Ulises sin Ítaca ¿cómo de solitarias son las masas?

La experiencia de caminar por la ciudad  ,como acto desligado de cualquier otra intención, tiene su fundamento en la despreocupación que proporciona el ocio. La búsqueda del choque y la curiosidad por lo que nos rodea ponen a disposición del caminante elementos para su entretenimiento que, a la postre, constituyen las bases para armar una crítica. Porque en el colmo de todo tedio está el cuestionamiento de la realidad, la conciencia de su extrañamiento. De ahí que el flâneur del XIX (“un hombre rico, pero con más certeza un Hércules sin empleo”, dirá Baudelaire) se transforme en el paseante surrealista a la búsqueda del inconsciente de la ciudad y, finalmente, en una deriva situacionista concebida como una “técnica de paso ininterrumpido” capaz de comprender la “categoría del acontecimiento”.

En el fondo hay una visión iluminista que busca reafirmar la individualidad. Y así es como el paseante es hijo de la ilustración. Con razón Rousseau escribe en sus confesiones: “nunca pensé tanto ni viví tan intensamente, nunca tuve tantas experiencias, ni estuve tanto conmigo mismo como durante los viajes que hice solo y a pie”. Por su parte, el filósofo alemán  Karl Gottlob Schelle  llega  a afirmar en “El arte de pasear” que “en los paseos de la ciudad y sus alrededores es la idea de la vida en sociedad la que predomina”, señalando así el despertar de uno mismo en medio de la trama urbana que nos evita caer en cierto sonambulismo de peatón.

Pero como no hay razón sin mito, ni sueño sin monstruo, la mirada organizadora del paseante despreocupado acaba proyectando largas sombras. Se convierte así en una marioneta de sus propias miserias. No hay nada de épica ni de individualismo triunfante. Ulises se convierte en Nadie, una sombra que se arremolina como un paño en la corriente del azar. El paseante no es testigo ni protagonista: allá donde acerca la llama de su antorcha sólo es capaz de dar testimonio de los hilos chinescos que lo agitan. El paseante no comprende quién le ha enfundado como un guante de sombra.

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James Ensor: Bañistas de Ostende

No faltan libros que nos trasladan este deambular por el Hades urbano de sus personajes. Hoy hablaremos de dos.

 

II

El primero de ello se titula “Los domingos de Jean Dézert” cuyo autor, Jean de la Ville de Mirmont, acabó triturado por un obús alemán durante la primera guerra mundial.

Los domingos de Jean Dézert” retrata la vida cotidiana de un funcionario: el aséptico Jean Dezert. “A menos de tropezar con él, nadie lo distinguiría entre la multitud, de tan incoloro como va vestido”. Es el “hombre sin atributos” que luego poblará la literatura europea en los años 20 y 30. Jean Dezert es un antihéroe cronometrado, un “hombre de traje gris” cortado por el mismo patrón que otros muchos seres anónimos, impávidos ante una realidad que les resulta extraña pero que les absorbe, les vuelve solubles, transparentes, deshabitados. No son nada, nunca serán nada, no pueden siquiera querer ser nada… y a pesar de todo hay algo oculto que pugna por salir de ellos, por superar su papel de mero atrezzo decorativo y banal. Quizá no convenga prestarles atención no vaya a ser que escuchemos ecos de nosotras mismas.

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Este relato breve preconiza el surgimiento a principios del siglo XX de las masas anónimas en las grandes ciudades, trasunto de las nuevas categorías sociales. Arrastradas por la voracidad de una revolución industrial que comenzaba a demandar “puestos intermedios”, una legión de desclasados comenzaba a pulular por las grandes urbes convertidas en centros comerciales, como las describe Walter Benjamin o Siegfried Kracauer: funcionarios, burócratas, agentes comerciales…  una nueva etnia social a la que Jean Dezert pertenece por destino: “Su padre ocupaba el puesto de subdirector de la fábrica de gas … Llovió mucha carbonilla en su infancia limitada por un horizonte de cipreses”…

Ni obreros ni amos, estas nuevas clases sin lugar son un pálido simulacro de las clases más poderosas a las que aspiran a imitar y a las que sin embargo se subordinan hasta en sus gestos más ridículos: un ocio sin sentido los arroja al spleen, al aburrimiento y a un absurdo deambular por la ciudad buscando una identidad entre carteles de publicidad y en pos de una esperanza de encuentros insospechados. Aquí no es el tedio de vivir, un lujo propio de clase alta, es la amargura de la miseria cotidiana. Un ejercito de fantasmas se agolpa en las calles con idéntico propósito: “la gente, allí abajo, circula, comercial y apresurada. Los días de aguacero y barro, sólo se conoce de ella la marea monótona de sus anónimos paraguas… así como algunos son actores y otros espectadores, él no es más que un figurante.”

En esas caminatas por París, Dezert tendrá un encuentro inesperado. Una joven despistada y atolondrada se cruzará en su vida, pero para él sólo será una senda hacia el ridículo y el fracaso. No hay lugar siquiera para el heroico gesto romántico del suicidio con el que recuperar la individualidad. Todo se vuelve cómico: “Cuando Jean Dézert resolvió suicidarse, escogió un domingo a fin de no faltar a la oficina.” ¡Qué paradoja! Sólo el trabajo parece darle sentido, el mismo que lo ha arrebatado a sí mismo y lo ha arrojado al anonimato de las calles.

 

III

Publicado en 1882, J.K. Huysmans escribió un pequeño cuento titulado “A la deriva”.  En apenas 70 páginas, narra las peripecias de Jean Folantin, un cuarentón soltero y solitario: un auténtico “funcionario del tedio y la necesidad”. Sus paseos por el París de fin de siglo poco tienen que ver con los del elitista flâneur que se exhibe curioso por bulevares y pasajes comerciales del París fin de siglo. Son más bien las derivas de quien ha perdido el rumbo social y debe por necesidad encontrar un lugar donde nutrirse y, de paso, depositar por un tiempo el equipaje de su soledad.

El protagonista, Folantin (cojo, tímido y sin dinero) recorre tabernas, tascas y figones buscando dónde alimentarse con un mínimo de dignidad. La miseria de su sueldo obliga al protagonista a una búsqueda desesperada por los rincones más siniestros de París. Esto permite al autor describir ambientes abigarrados, grietas de bulliciosa soledad en lo que constituye un anticipo de la ciudad moderna, alienante y solitaria pese a sus muchedumbres de seres intercambiables (“Yo podría haber sido como ellos” dice el protagonista) y donde el mal de muchos es consuelo de todos: “Le parecía que la soledad tenía sus cosas buenas, y que rumiar sus propios recuerdos y contarse sandeces a sí mismo no dejaba de ser mejor que la compañía de gente con quien no compartía ni ideas, gustos; su deseo de acercamiento, de rozar el codo del vecino, se desvaneció y, una vez más se repitió la triste verdad: una vez que desaparecen los viejos amigos, hay que hacerse la idea de no volver a buscarse otros, de vivir a parte, de acostumbrarse a la soledad”. ¿Dónde van los seres que habitan en una sociedad que no existe?

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James Ensor

Esta búsqueda de Folantin de un lugar mínimamente acogedor, humano, donde alimentarse se vuelve obsesiva y contribuye a crea una atmósfera de angustia: parece un fantasma en busca de nutrientes que le doten de realidad. Sus descripciones de los alimentos que ingiere son deprimentes: es un anti Gargantúa, un hombre de la muchedumbre, como diría Poe, a quien nadie importa, no un héroe glotón. El hastío de lo cotidiano, la soledad y el eterno fracaso de un hombre que ya ha escrito su historia minúscula con la gramática equivocada. Cuál ha sido su culpa no parece importarle a Folantin. Está condenado y basta. Como un fantasma cumple su pena deambulando.

La metáfora que mejor define el fracaso del protagonista es la imagen de la casa donde habita. Un lugar inhóspito propio de un “perdedor” que no ha logrado la posición social exigida conforme a los cánones: matrimonio, respetabilidad, familia… ¿Qué le queda al individuo que no cumple las exigencias que determina una sociedad? Como el animal expulsado de la manada, así deambula Folantin por el circuito cerrado de una ciudad que es la otra gran protagonista del cuento. Una jungla urbana que crece a sus espaldas. Folantin no la reconoce, le incomoda, no se ajusta a su ser y sólo parece trazar trayectos a medio camino entre lo primitivo y la predeterminación capitalista de la que nos hablan Benjamin o los situacionistas. Del trabajo a casa y, de ésta, a la búsqueda de un lugar donde mal comer. Una ciudad cuyo urbanismo ya no permite barricadas, una sociedad cuya degradación moral ya no tolera solidaridad sino una suma gregaria de solitarios y desclasados.

Los remedios de la modernidad hastían y deprimen: las medicinas (muy presente en el cuento) no parecen sanarlo. ¿Qué progreso es ese que no trae ninguna esperanza ni curación? Lo que antes eran gestos heroicos ahora son meros síntomas de enfermedades con nombre de medicamentos. Pero, ¿qué receta para aliviar la distancia de uno mismo y de lo que nos rodea? Sólo queda huir hacia adentro, hacia uno mismo, para encontrar en el confort del sueño, un sueño de rutas imposibles cuyo único propósito es seguir huyendo de la realidad: “trabajaba lo menos posible, imaginándose paseos”.

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James Ensor: Entrada de Cristo en Bruselas

Fonlantin como Jean Dézert no son flâneurs endomingados, no buscan la sorpresa, la mera satisfacción de su ociosidad, su perspicacia es sólo instinto. Y como ellos, Hugues Viane, el protagonista de “Brujas, la muerta” de Rodenbach; o los personajes principales en “Un hombre que duerme” de Perec o “Un hombre ocioso” de Yusuf Atilgan, todos pertenecen a esa estirpe de autómatas deseantes que deambulan desquiciados con la desesperación por toda conciencia. A veces pasear es sencillamente ser arrojado.

 

 

 

 

 

 

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Pasear la ciudad: instrucciones de uso

Decía Louis Aragon : “soy un hombre callejero, siempre lo he sido.” A mí la afición a caminar por la ciudad me viene de un par de veranos a finales de los ochenta en los que trabajé de cartero. Fue a instancias de mi padre, cartero toda su vida, quien me sugirió emplear en algo útil las vacaciones. Creo que aún le debe sorprender lo fácil que resultó sacar de la apatía a un gandul. El caso es que aquello me gustó.

Recorría partes de la ciudad que nunca había pisado y hablaba con gente a la que nunca hubiera dirigido la palabra. Todo resultaba fácil. Yo tenía de repente una identidad: era el cartero, y que me preguntaran esto o lo otro entraba dentro de lo normal. Luego se fueron creando ciertas confianzas, pequeños rituales cotidianos y saludos al estilo de Pessoa gritando “¡Adiós, Esteves!”, aunque yo no tenía la pretensión de reconstruir Universos ni falta que me hacía.

Entraba en las casas y entregaba la carta que estaban esperando, o la que temían. A veces las caras eran de sorpresa al comprobar que alguien aún les recordaba en algún lugar. Me gustaba sobre todo entregar las “tarjetas rosas”, giros en los que antiguos trabajadores emigrantes recibían sus pensiones de Bélgica o Francia: “¡Marta, ha llegado la paga!” Se alegraban tanto que me invitaban a pasar y me contaban sus historias tristes con la satisfacción de quien ha pasado una dura prueba. Yo no tenía que hablar mucho y eso me gustaba aún más.

Hoy día recorro las mismas zonas de la ciudad que pateaba durante aquellos días, de lunes a viernes de 9 a 14 horas, y compruebo cuánto ha cambiado la ciudad y que el peso que me agota ahora no es el de la saca de sobres, sino el de mi cuerpo. Ya nadie se acuerda, claro. Muchos han muertos ya, y el resto vive para olvidarse. Total fueron un par de veranos a finales de los ochenta. Y yo era cartero.

Luego pasaron los días, mejor las noches, y el sexo y otras cosas además del rocanroll me fueron llevando de casa en casa, por distintos barrios que ahora no podría reconocer. Si hoy me pateo la ciudad de arriba abajo, lo hago en parte para dar fe de aquellos lugares donde alguna vez amé la vida, como dice la canción. Tiene razón Benjamin cuando afirma que “el libro sobre la ciudad que escribe el autóctono está siempre emparentado con los recuerdos”.

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Escribir una leyenda

Todo este preámbulo tedioso sólo para hablar del acto de pasear por la ciudad, una red en la que perderse no resulta fácil. El abandono de nuestra trayectoria cotidiana nos impone adquirir otro hábito distinto. Romper con la circunvalación que nos lleva al centro de trabajo o al comercial no es tarea fácil. Exige una cierta disciplina o al menos suficiente dosis de vacío.

II

Lo primero, romper la rutina. En lugar de seguir el trámite habitual, hay que bajarse en una parada de autobús al azar y empezar a pasear por una zona desconocida. Caminar es no llegar al destino, darse el gusto de descubrir lugares nunca antes vistos. Comprobamos así lo difícil que resulta dejar que el azar gobierne nuestras vidas, seguir sin más los pasos del poema de Stevenson: “No pido otra cosa: el cielo sobre mí y el camino bajo mis pies.” Sólo que en la ciudad, los caminos están dentro de uno mismo, aún por urbanizar, porque, como dice Le Breton: “la ciudad no está fuera del hombre.”

La literatura ha convertido esta “deambulación urbana” en una actitud típica: la flânerie. Comencemos definiendo esta figura crucial del panorama artístico moderno: el flâneur, “un hombre holgazán en la ciudad”, un dandy holgazán que deambula por la ciudad.

El flâneur aparece por primera vez a mediados del siglo XIX en París. Es el transeúnte, una especie de cruce entre el bohemio y el vagabundo, que camina sin rumbo por las calles de la ciudad, deteniéndose ocasionalmente para mirar. Ya describimos en un post anterior las importantes transformaciones en el París del siglo XIX que provocaron una reformulación de la ciudad, síntoma a su vez de cambios sociales y económicos, y que a la postre llevaron a la aparición de fenómenos que personifican esos cambios, entre los cuales destaca el flâneur.

Éste, en su papel de observador, establece una relación especial con la ciudad, viviéndola como si fuera su propio hogar. Su camino no coincide con el del resto de la multitud; lo que para el transeúnte es un recorrido predeterminado con un destino claro, se convierte para él en un laberinto que muda de forma a cada paso, que se guía por el color de la fachada, la luz fantasmal tras una ventanas, una conversación captada al azar…

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En la tradición literaria moderna esta figura escruta la ciudad, la estudia, la observa para tratar de evocar su esencia, para contrastar comportamientos, desvelar misterios desde la observación desapegada o la sospecha inquietante. El cuento de Poe “El hombre de la multitud” resulta elocuente sobre esta indagación en el misterio urbano. Obviamente, esto lo convierte en un acto que trasciende el mero deambular.

Pasear de esta forma es buscar un choque, un conflicto, el elemento sorpresa que, de puro habitual y rutinario, permanecía oculto. Hay una cierta voluntad de desvelar lo obvio, de transgredir lo aceptado, de rescatar el pasado. Una dialéctica en la mirada que revele (y rebele) lo obvio y rescate así el pasado de su fantasmagoría presente. “La rebelión comienza como paseo”, escribió Heiner Müller

Así, el flâneur va al encuentro de la conmoción. Adquirir la panorámica exacta desde la que descubrir la explotación, la especulación, la alienación; y tomar conciencia de las mutaciones que se producen en el contexto de la ciudad por la que se está transitando. La ciudad, se convierte así en el vientre inestable de una enorme criatura marina que se mueve y agita continuamente. Sentir cada pulso y cada mutación de piel es nuestro propósito.

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Charles Marville

Este tipo de paseante constituye el prototipo del artista moderno que, según Baudelaire, debía de poseer “algo de flâneur, algo de dandy y algo de niño“. Es el único capaz de mostrar la liquidez de la vida moderna, un drenaje de trayectorias que unen no solo los lugares, sino también sus significados privados, sentimentales y culturales.

Partiendo de Baudelaire, Walter Benjamin sistematiza los caracteres del flâneur: es el burgués, que puede disponer libremente de su tiempo y disfrutar del lujo de vagar sin rumbo por las calles de París. Capaz de disfrutar plenamente del espectáculo urbano: el tráfico y el ruido, las luces, las mercancías en los escaparates. Su viaje por la ciudad no es solo un movimiento en el espacio, sino también un modo de percepción: es la observación, escucha y lectura de la vida urbana, con sus habitantes y sus espacios, pero también de los textos que la ciudad le ofrece para leer. La lectura de la ciudad constituye, por tanto, una interpretación de sus diferentes capas, de sus numerosos significados. Como contemplar el rostro de quien lee una carta y averiguar por sus tics los efectos que las frases van provocando.

Sin embargo, para recorrer la ciudad y desvelarla en su calidad de fetiche no hace falta poseer esa condición de ocioso impenitente que Benjamin asignaba al burgués del siglo XIX. A veces el negocio de la necesidad proporciona las dotes necesarias para describir la ciudad y sus miserias. O al menos se las procura al escritor que transforma así a su personaje en objeto a merced de la deriva urbana. En tales casos no es la ociosidad, sino la consecución de un anhelo desesperado la que convierte al protagonista en guía perplejo e involuntario. Es lo que comentaré en otro post, poniendo como ejemplo ciertas lecturas.

 

“Paterson”: el río de la vida

Hace unos días me pasé por la Filmoteca para ver “Paterson”, la película de Jim Jarmusch.

Paterson es conductor del autobús municipal en la ciudad del mismo nombre, en Nueva Jersey. Lleva una vida repetitiva y sencilla, acorde con su carácter sosegado, en la que el trabajo marca la pauta de sus gestos. Es capaz de despertarse antes de que suene el despertador. Una alienación serena y consentida cronometra su vida. La jornada de Paterson, el personaje, transcurre en una soledad melancólica. No importa. Sabe que tras ese dulce naufragar cotidiano hay todo un mundo de seres y enseres que flota en el río de la vida y a los que le gusta escuchar.

 

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Paterson tiene talento, no porque escriba sino porque observa lo que sucede. Una observación consciente. Sabe que la realidad es como es y todo sucede a medida que un orden cósmico la hace posible. Acompasar ese ritmo y sentir su latido es su propósito: conducir, caminar, anotar, dormir abrazado a su esposa, beber una cerveza, dialogar con una niña que, como él, escribe poesía…

En la ciudad de Paterson vivió y escribió también William Carlos Williams, el poeta favorito de nuestro conductor. “Paterson” es, además, el nombre de uno de sus libros más conocidos. El film está lleno de referencias a esta obra. Puede decirse que es un trasunto al celuloide del poema de Williams.

I

El poeta debe ser como el médico que trata de diagnosticar de la enfermedad que aqueja al paciente. Nombrar con la palabra exacta permite crear el vínculo entre la realidad y la mente. Así, la experiencia no existe hasta que se encarna en el lenguaje, pero un lenguaje que debe despojarse de subjetivismo, que debe atender en silencio a la realidad de la cosa contemplada: sólo al ser pronunciadas con exactitud, las cosas nos dan la medida precisa de su realidad.

Hay un cuento de William Carlos Willimas que refleje esa relación entre el poeta y la realidad. El cuento se titula “El uso de la fuerza” y en él, el protagonista, médico como Williams, acude a visitar a una hermosa niña que desde hace tres días sufre una fiebre terrible. La enferma, sin embargo, se niega a ser reconocida. El doctor trata de convencerla para que abra la boca y poder echar un vistazo a su garganta. La niña lo rechaza con obstinación. Frente a ella, dice el protagonista, “me contuve de apresurarme o de desconcertarme y, hablando suavemente, me encaré de nuevo a la niña”. De nada sirve. La criatura mantiene una tenaz cerrazón. A estas alturas de la narración, el autor reconoce que “se había enamorado de la salvaje chiquilla.” Pero el empleo de buenas palabras de poco sirve, salvo para maravillarse de aquella indómita naturaleza y reconocer que “yo también había abandonado el raciocinio”. Y así, finalmente, casi con violencia, logra desentrañar el origen de la enfermedad: “la niña había luchado en vano por impedirme que conociera su secreto”.

 

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William Carlos Williams

Así es la realidad, como una niña cabezona. Un episodio cotidiano y un enigma al que hay que saber enfrentarse. La admiración del médico por la niña enferma es trasunto de esta relación entre la realidad y su estrategia para indagar en ella. En el relato no se nos dice el remedio para sanar a la enferma, eso no importa.  Lo fundamental es la descripción de la lucha por diagnosticar la enfermedad, por acceder a la realidad que ocultan las cosas.

Es importante este cuento como testimonio. El propio Williams decía que la obra de arte tan sólo tiene valor en cuanto hace prueba de la realidad. Una realidad poblada de vidas que flotan como esquirlas en un torrente, arrastrando historias, fragmentos que hay que ordenar, nombrar y mostrar.

II

El río es un personaje importante en el poema de William Carlos Williams, como lo es el autobús en el film, que transcurre por la superficie. El Passaic es el río que fluye bajo la ciudad de Paterson y es también una metáfora del transcurso de la vida: “primavera, verano, otoño y el mar”, son las palabras con las que Williams abre su poema “Paterson”. Ese discurrir de lo múltiple cotidiano “se pierde en el flujo y en la mente”, por eso el poeta debe permanecer “atento para que sólo se dedique a la escritura”.

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Los personajes que en el film suben y bajan del autobús a veces callan, pero a veces cuentan sus historias, o narran historias remotas de la ciudad. Estos personajes anónimos a los que el conductor presta atención parecen ensimismados en sus anecdóticas realidades

eternamente dormidos, sus sueños deambulan por la ciudad donde él permanece incógnito. Las mariposas se posan en su oído pedregoso.

Él inmortal, ni se mueve ni se agita, y raramente

Se le ve, aunque él respira y las sutilezas de sus

maquinaciones

Extrayendo su substancia del ruido del diluviante

Río

Animan a miles de autómatas.” (“Paterson” Libro Uno, I)

Estos versos, de una plasticidad que asemeja las imágenes en las obras de Edward Hopper, definen la función de nuestro conductor de autobuses. Es el Poeta que otorga el don del Lenguaje a lo que fluye inconsciente antes de perderse, dotando así de realidad a la Realidad misma, porque ambos, Realidad y Lenguaje, están hechos de la misma sustancia, sólo a condición de que sea esa de Realidad de donde surja el Verbo: “Dilo, no hay ideas sino en las cosas.”

Se convierte nuestro conductor de este modo en la conciencia de la ciudad, en la Ciudad misma. Es el barquero Caronte que acompaña a esos “autómatas” que montan en su autobús y charlan un instante antes de que sus voces se pierdan en el ruido de las cascadas, hacia donde todo se precipita.

El Señor Paterson se ha ido

Para descansar y escribir.

En el autobús uno ve

Sus pensamientos que se apean y desparraman

¿Quiénes son estas gentes (…)
entre las que me veo a mí mismo

En la regularmente ordenada lámina cristalina de

Sus pensamientos (…)?

Andan incomunicados (…)

El lenguaje les echa en falta

Ellos mueren también incomunicados.” (“Paterson” Libro Uno, I)

El conductor es el Río que transporta sus vidas, pero también el Poeta que rescata del naufragio cotidiano sus restos sobre la orilla, que recoge, anota y conserva. Por eso tienen tanta importancia esas escenas hacia el final del film en las que el Poeta queda desolado porque su cuaderno de poemas ha sido despedazados por el perro de su novia. Paradoja cruel. La realidad fragmentada que ha logrado compilar durante años en ese cuaderno para darle el “rigor de la belleza” queda a su vez pulverizada.

 

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La contemplación de las cataratas en las afueras de la ciudad, a las que acude consternado tras esta tragedia, es el lugar indómito donde se fragua el ruido y la furia, donde nada humano puede escucharse en medio de su fragor. Simbolizan el final caótico de la realidad, su destrucción como poeta. Con la pulverización de su cuaderno no quedan palabras, no hay realidad que le defina ya como poeta. Un guiño al epitafio de John Keats: solo se trataba de “palabras escritas en el agua”.

Pero nada puede finalizar donde impera el caos, sólo un circuito cerrado que vuelve sobre sí mismo y que perdura mientras es nombrado y escuchado. Llega así el diálogo a trompicones con el turista-poeta japonés, símbolo de una poesía que escucha a la Naturaleza. Y es de este modo como de nuevo retorna a las manos del protagonista un nuevo cuaderno en el que volver dar testimonio de la belleza, como un mensaje en blanco dejado por la marea.

La película se cierra así con un nuevo comienzo que hace que comprendamos los versos que, a mitad del film, le recita, como una premonición, la niña con la que dialoga Paterson: “El agua cae / del aire brillante.”  Nada explica el origen, sólo una extraña luz cegadora y un fluir que tiene sentido sólo al nombrarse.

 

Los poetas chinos de Miguel Labordeta

Otra de las piezas que atrajo mi interés en la exposición sobre la Dinastía Ming se trata de una pintura en un rollo vertical titulada “Estudiando en las montañas”.

En él, las cimas de un valle rocoso se precipitan hacia un pequeño bosque que cubre una cabaña en cuyo interior una figura aparece sentada. La verticalidad del dibujo nos dirige la mirada hacia ese ser solitario que ocupa el fondo de la composición. Una sensación de armonía preside el paisaje estratificado: cielo, montaña, bosque, cabaña y, finalmente, el “estudioso” que da nombre al cuadro. No vemos sus libros, por lo que podemos aventurar que el texto que ese ser misterioso estudia es la propia naturaleza que le rodea y en la cual se halla envuelto.

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Resulta difícil no reparar en la semejanza de este lienzo con las atmósferas que describe la poesía china. Adentrarse en sus versos es penetrar en la frondosidad de una Naturaleza que define y explica cada acto, cada sensación. Asistimos al “vuelo de los gansos silvestres”; al colorido de los ciruelos o al estremecimiento de la ventisca de nieve; al discurso de los ríos contemplados desde sus orillas, ora impetuosos, ora capaces de retener “nubes ociosas fluctuando en sus aguas”…

Las contingencias del mundo se revelan en un caudal de imágenes donde el verbo del paisaje expresa algo inefable nos define y disuelve a la vez: “He dejado para siempre jamás / aquella vida enjaulada / y logré volver al YO de verdad” (Tao Chien). Difuminarse en ese vaivén que nos acerca y nos aleja del mundo: “el deleite me embarga, sin que pueda expresarlo” (Wang Wei).

Pintura y Poesía son trasunto de una peculiar filosofía según la cual las criaturas están hechas de Emanaciones provenientes del Cielo, pero también de la Tierra. Toda naturaleza es producto de una cierta dosis y de una combinación más o menos armoniosa de ambos elementos. El ser humano, como los demás seres, participa en su composición del Cielo y de la Tierra: de ésta obtiene su sangre, de aquél su hálito; y de ambos, los latidos del pulso, su ritmo y respiración. Pero es el Cielo la autoridad que distribuye los destinos. Huir a cimas elevadas, o esconderse de ellas, es siempre una forma de establecer un diálogo con la realidad.

El cuadro ofrece la imagen de un ser escondido en medio de la Naturaleza, que estudia y medita sobre estas cuestiones,  pero que a su vez, como en el sueño de un dios, es creado y concebido por aquello en lo que está meditando.

III

Salgo del museo y regreso a casa con la imagen de esa misteriosa figura, tan alejada y a la vez imbuida de todo. Pienso entonces en un verso de Miguel Labordeta

… y huiré a las sagradas colinas junto al mar inmensamente

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A leer a mis poetas chinos preferidos…

Sonrío al imaginar que aquel recóndito estudioso chino dibujado en el lienzo es en realidad el orondo Miguel.

Empujado por esta idea, decido bajar hasta el caserón donde nació, se refugió y murió el poeta que detestaba aquella “Zaragoza gusanera” de los años sesenta. Calle Buen Pastor, frente al Mercado Central. Allí, encerrado en su cabaña de niño grande, imaginaba el mayor de los Labordeta cómo sobrevolar una vida a ras de suelo. Y mientras, una pregunta ronda mi cabeza: ¿a qué poetas chinos se refería Miguel?

 

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Casa de Miguel Labordeta En Zaragoza

 

Probablemente Labordeta conociera la poesía china a través de la antología que Marcela de Juan publicara en la Revista de Occidente en 1948, la primera vez que los lectores españoles entraron en contacto con la poesía clásica china. Ello pondría de manifiesto su facilidad para acceder a determinadas publicaciones.

El poema al que pertenece el verso de Labordeta se titula “Un hombre de treinta años pide la palabra” y se escribió a principio de los años cincuenta, si bien no se publicó hasta 1961 en el poemario “Epilírica”. En esta colección el poeta aragonés mantenía aquellas preocupaciones sociales y metafísicas que había puesto de manifiesto en su primer libro “Sumido 25”, si bien se apreciaba una dialéctica más acusada entre el Yo y el Nosotros, entre lo social y lo existencial.

En particular, “Un hombre de treinta años pide la palabra” es una indiscriminada admonición ante una hipotética “Asamblea de hombres ilustres” en la que el poeta denuncia y exige justicia en nombre de quienes, como él, sienten su “juventud perdida” y asisten al “desorden del mundo”. Una crítica hacia quienes considera responsables del “humano naufragio”.

Poco a poco los versos van revelando quienes son éstos “hombres ilustres responsables” de la desgracia de toda una generación desperdiciada por la guerra: “ancianos”, “hombres de entreguerra”, “poderosos energúmenos”, “universitarios leprosos de la luna”, “artistas leprosos”, violentos “idealistas de la muerte”, “anónimos peones de del salario misérrimo”, “estudiantes irresponsables”, “pacifistas enclenques”… Nadie se libra, aunque nadie queda designado de forma concreta.

El torrente verbal con el que define las imputaciones y designa a los acusados le evita al poeta señalar “con nombres y apellidos” a los verdaderos culpables. Un lamento general, pero también una estrategia para evitar la censura: siendo todos culpables, nadie es responsable. Las genéricas apelaciones a la “civilización de asco”, el “desorden del mundo” y la “supertécnica”, amplifican esta cosmología de culpables y contribuye a difuminar autorías. Lo que da comienzo como una denuncia política y social, se convierte en un clamor existencial.

Tras el elenco de cargos, el veredicto resulta paradójico ya que se resuelve con un veredicto de fuga. El poeta que ejerce de acusación popular amonesta a la “Asamblea de hombres ilustres” con su deserción, su huida del mundanal ruido de culpas. Hay una rabia sin respuesta, un delito continuado del que el poeta no quiere ser cooperador necesario. El mundo ya está condenado por sus pecados y cuando “se arrase mañana por la mañana” a él le cogerá bien lejos, con la conciencia sin mácula.

 

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Labordeta no sólo declara su negativa a mancharse las manos con la realidad, no sólo parece tener claro el hecho de que nadie escuchará su admonición, sino que nos traslada la idea de que sólo una fuerza impersonal, trascendente y abstracta podrá ejecutar la sentencia. Lo que al inicio del poema era una acusación colectiva donde el poeta acusaba “en nombre de los que tienen treinta años”, se resuelve ahora en una decisión personal que sólo a él atañe:

… y huiré a las sagradas colinas junto al mar inmensamente

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A leer a mis poetas chinos preferidos…

La huida, las colinas sagradas, el mar siempre nuevo. He aquí la expresión de un anhelo religioso, místico, que tiene en la Naturaleza y el alejamiento del mundo las claves, si no para resolver el veredicto, sí para desentenderse de todo lo que aquél tiene de perturbador. No es capaz el Miguel de 30 años de otra cosa que no sea la fuga con la complicidad de sus poetas chinos.

IV

En su dietario poético de 1948 titulado “Abisal cáncer”, que permaneció inédito hasta muchos años después de su muerte, Miguel Labordeta dejó anotadas sus manías y temores cotidianos más personales, pero también sus preocupaciones sociales:

Pequeño burgués infame. Te solazas en tu porquería de niño mimado (…) insaciable haragán individualista estéril. ¿Cuándo aprovecharás el talento que dices poseer en redimir a eses que tu llamas peones (urbanos y rurales) con el fin de convertirlos en hombres? Vete a una cantera, cobra y vive con veinte centavos hora. Duerme entre piojos y hazte un hombre.

Años antes, el cuatro de abril de 1940 Miguel Labordeta apuntaba:

En mi cuarto, solo, siempre solo, aun en medio de millones de hombres (…) de la calle vienen gritos de perros, de carros, de autos y de niños.

A una edad muy temprana, el poeta ya supo captar la tensión entre individuo y colectividad y que sólo fue capaz de resolver en un escepticismo vital: “la guerra me ha traído dolor de desengaño… y el dolor, tristeza, y la tristeza cierto escepticismo (…) Ideológicamente yo ya no soy aquél, no, yo soy otro, más experimentado y con más amargura  espiritual.

Quienes lo conocieron lo describían como “un militante humano que no entraba en política (…) pero con sus actitudes y sus gestos hacia la gente en apuros que era tan combativo como cualquiera.” Miguel Ciorda, uno de sus amigos íntimos, decía de él: “Miguel era un solitario; siempre le gustaba estar sólo.”  Y otro de sus amigos sentencia: “Era un hombre triste (…) No estaba a gusto con el mundo que le había tocado vivir y predominaba en todas sus actitudes un transfondo de tristeza.

Miguel Labordeta, el hombre triste, solitario, preocupado y a la vez temeroso de alzar su voz, hijo de familia represaliada por el régimen franquista, emprendió el camino que mucho antes que él tomaran sus “poetas chinos favoritos”.

V

En el siglo octavo el poeta Du Fu se pregunta

Los incendios refulgen en los llanos y valles.

Los cadáveres se pudren en los matorrales.

La sangre tiñe la tierra y los ríos.

¿Dónde podremos hallar un refugio?

 

La única respuesta posible es

Me han destrozado la patria,

Pero quedan sus ríos y montañas

Porque, como escribiera algunos años más tarde otro poeta chino, Bai Juyi:

Sólo los que han vivido años turbulentos

Saben apreciar la paz.

Nada mejor que la Naturaleza, las “colinas sagradas” o el mar “inmensamente nuevo”, para desertar y purificarse del mundo. La contemplación de la Naturaleza, en apariencia estática (“Se dice que en la naturaleza / todo transcurre rítmicamente“, escribe Du Fu) violenta a veces, pero inocente en su intención , contrasta con esos periodos sísmico en los que la Historia perturba unos cimientos que creíamos sólidos. Para muchos, la fuga ante esa crueldad deliberada que es la Historia humana parece la única alternativa.

El poeta Tao Ch´ien escribió:

El cielo y la tierra son eternos;

Los montes y el río nunca cambian

No resulta difícil pensar en Miguel, encerrado en su cuarto de niño grande, tan lejos del estruendo del mundo y tan cerca de sus heridas, releyendo una y otra vez a sus poetas chinos favoritos.

Mujeres en el arte y la poesía china: el destino del ocio

Vuelvo de nuevo a visitar la exposición sobre arte chino de la dinastía Ming atraído por la fuerza de un par de piezas.

Una de ellas es un extenso rollo decorado que ocupa prácticamente toda la sala (sobre la otra, escribí esta entrada). Su título es “Mujeres ociosas de una antigua dinastía” y en él se representa la vida cotidiana de las mujeres de clase alta. El lienzo se lee como una sucesión de escenas que narran minuciosamente momentos de intimidad, de juegos y celebraciones. Como la mirada puede posarse indistintamente en un fragmento u otro del rollo, la impresión es que asistimos a un tiempo ilimitado de goce, sin principio ni final.

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La delicadeza del trazo con el que se insinúa el movimiento de los personajes imprime una sensación de movimiento grácil y elegante, un tanto esquemático, pero lleno de vitalidad. Hay un ajetreo de gestos que se agitan como banderas, a la vez viento y paño. Un movimiento como de reflejos en agua estancada.

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Los colores de las figuras, rojos, azules y blancos, en diversas tonalidades, se funden con el paisaje que sirve de fondo, coloreado de idéntica forma. Esta uniformidad y férrea armonía erradica toda pretensión de individualismo, una impresión que se refuerza por la identidad de unos rostros perfectamente intercambiables entre sí.

Ello produce un efecto de fusión y concordia entre las formas humanas y el entorno, del cual parecen surgir aquéllas. Peñas, árboles, jardines, pérgolas, pagodas y pabellones, así como los pequeños utensilios e instrumentos, todos poseen idéntica consistencia que las mujeres que los habitan o manejan. No sabemos quién imita a quién. Esta continuidad sustancial entre paisaje y arquitectura, entre naturaleza y cultura, no deja de resultar inquietante.

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Las cortesanas pululan amarradas a la realidad como ánimas anónimas encerradas en un claustro cercado por la propia naturaleza. Esto normaliza el hecho de que el destino de estas mujeres- de todas las mujeres, pues con su anonimato se designa a todas- sea el de colmar el vacío con un ocio de juegos infantiles. No obstante, se representan escenas que muestran un gran nivel cultura, en ellas las mujeres aparecen escribiendo. Como veremos más adelante, ello les permitirá dejar testimonio de este aislamiento.

Las mujeres discurren y corretean por los márgenes de la historia como manadas sin significado, propiedad de sus amos. Es así como la “protección” se vuelve dominio. Nuestra mirada, subyugada por el engañoso efecto del ocio y la diversión, reproduce esa dominación.

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Un panel explicativo aclara el papel de la mujer en la dinastía Ming:

Si bien existían grandes variaciones en función de las clases sociales, entre la ciudad y el campo y entre las distintas zonas del imperio, la vida de las mujeres se regía por estrictas convenciones morales y sociales basadas en las “tres obediencias” (…) Las mujeres tenían que vivir primero obedeciendo a sus padres, luego a su marido y por último a su hijo. Además de establecer la sumisión de la mujer al hombre, ese ideal subrayaba la importancia de la familia en el seno de la sociedad china (…) Se consideraba que, desde el mundo aislado del hogar, la mujer era quien sustentaba la moral en una sociedad cambiante.

La poesía china de aquella época, y aun de otros siglos, da testimonio de lo descrito. Cierto es que no abundan las poetisas. Como el arte, la poesía también fue cosa de hombres. Las voces femeninas que nos han llegado confirman esa atmósfera de confinamiento. La mujer existe pálidamente en el circuito cerrado que el monarca y el funcionariado chino han diseñado. Pese a todo, algunos poemas salidos de su pluma reflejan de forma directa la conciencia de la situación en la que viven.

Así, la princesa Hoa Juei anota:

¿Cómo podré saber yo lo que pasa, pobre mujer que soy

Encerrada en mi palacio?

(“Segunda Antología de poesía china”, Marcela de Juan, página 164. Alianza editorial)

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Este sentimiento de reclusión desde el que se contempla la distancia del mundo, y que aboca a un ocio perpetuo y absurdo, aparece con toda su angustiosa evidencia en estos versos de la poetisa Li Ts´ing Chao:

En el recinto angosto, donde se abre amplia mi ventana,

Reinaba poderosa una primaveral lascivia.

A través de las dobles cortinas aún no levantadas,

Aparecen, confusas, las sombras;

Mientras yo, guarecida en el pabellón, acariciaba mi laúd

Adornado de jade rosa,

En lontananza recórtase el alcor en la tenue claridad

Crepuscular que se va presurosa.”

(“Segunda Antología de poesía china”, Marcela de Juan, página 220. Alianza editorial)

Los términos empleados en este poema transmiten esa impresión de clausura: “recinto angosto”, “dobles cortinas”, “confusas sombras”… El resultado es la soledad, la impotencia y la alienación de la mujer, como recoge la poetisa del siglo XII Chao Su Cheng:

Sola ante la ventana, soporto el peso de los días, y nada viene a aligerarlo

(…)

Y yo, tras la celosía, en la oscuridad de mi solitario pabellón,

¡sola, quemando perfumes, y soñando… sola!

(“Segunda Antología de poesía china”, Marcela de Juan, página 231. Alianza editorial)

No sabemos el nombre del artista, o artistas, creador del magnífico rollo; seguramente fuera un equipo de artesanos y con toda probabilidad hombres. La belleza de su obra, sin embargo nos ofrece una trampa ideológica que la poesía, esta vez sí protagonizada y elaborada por mujeres, se encarga de desvelar.

Dejo para una entrada futura en las impresiones de otra de las piezas que mostraba la colección.

 

 

 

 

La virtud de desnudar: amor, sexo y conocimiento en la poesía de John Donne y Lucrecio

No son pocas las ocasiones en las que un poema queda reducido a un verso. En él creemos hallar la veta íntima que da sentido al conjunto. Así andamos a veces, paseando y dando vueltas al poema como quien hace girar en la boca un caramelo. Lo vamos degustando hasta reducirlo a puro hueso y es entonces cuando caemos en la cuenta de que el sabor del verso nos trae regustos lejanos.

Hay un verso del poeta inglés John Donne con el que me sucedió ésto y que me hizo pensar en el latino Lucrecio:

“Las almas sin los cuerpos, y los cuerpos sin ropas han de estar para gustar de goces plenos”.

¿Por qué Lucrecio? La poesía del inglés Donne parece más propia de los poetas elegíacos romanos: “Lo odio, pero no puedo dejar de desear lo que odio”, se lamentó confuso Ovidio. “Odio y amo. ¿Por qué es así?” se preguntaba Cátulo mil seiscientos años antes de que el poeta inglés hallara una respuesta:

“Aunque ámame y ódiame a la vez,

pues así ambos extremos se neutralizarán.

…Oh, déjame que viva, pero quiéreme y ódiame a la vez”

En la poesía latina de la primera mitad del siglo I A.C., urbana y carnal, se acepta con deleite la dialéctica entre deseo y placer, dolor y tormento. Lucrecio, por contra, va a rechazar esa visión desestabilizadora del amor. Su objetivo, como buen epicúreo, será evitar la zozobra en el ánimo. No condena la sexualidad, sino únicamente en cuanto comprometiera nuestra serenidad. Para ello va a recetar una serie de remedios partiendo de su concepción materialista de la realidad.

En la primera etapa de su obra poética, anterior a 1598, Donne fue un atento lector de poesía latina a través de cuya imaginería dio expresión a sus propias experiencias personales. Lo que caracteriza a su producción en esta fase es una variedad de tonos y perspectivas con los que se enfrenta al amor como experiencia y fenómeno, aunque predomine la idea de la promiscuidad y el amor entendido como puro sexo. En el verso que da origen a estas notas Donne nos viene a decir que los goces de la carne tienen tanta sustancia como los que, al parecer, puedan proporcionar los del alma, y son el camino que nos conduce a un conocimiento que luego desvelaremos. Quizá sea aquí donde el poeta inglés y el latino se crucen un guiño de complicidad a través de los siglos. Como apunta Michel Onfray en su libro “De la naturaleza de las cosas” (De rerum natura) Lucrecio  disocia el amor y la sexualidad, inventando así el libertinaje en su fórmula moderna.

I

El ser humano sólo es materia sí, pero nada lo hace sufrir tanto como el amor. Con esta proposición materialista no es de extrañar que “De la Naturaleza de las cosas” se convirtiera en un texto subversivo cuando fue redescubierto en pleno siglo XV. Una época en el que las fronteras conocidas hasta entonces comenzaban a ensancharse y las maravillas del mundo recién descubierto encajaban bien con la filosofía de un poema despojado de dioses y demonios: truenos y relámpagos, nubes, constelaciones trombas y terremotos eran prodigios explicables sin Júpiter. Un sin dios de fenómenos atribuibles sólo a la naturaleza. Sus versos nos dicen que tanto las criaturas humanas como las estrellas comparten el mismo material, un barro de partículas en un movimiento sin fin que determina su vida y su muerte.

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Esto es lo que va a enseñar el pagano Lucrecio al naciente Renacimiento occidental través de unos versos preñados de imágenes de una fuerza inaudita. Leon Battista Alberti, Tomas Moro o Giordano Bruno, tomaron nota de aquella trágica sabiduría tan bellamente transmitida. La consecuencia de su éxito provocó que en 1551 el Concilio de Trento prohibiera “De la naturaleza de las cosas”. Pero no hay nada más excitante para estimular el interés que una condenación eterna.

 

II

En Lucrecio, la naturaleza sólo consta de átomos y vacío

“… estriba, pues, toda naturaleza,

En dos principios: cuerpos y vacío

En donde aquellos nadan y se mueven(Libro I, versos 418 ss. Edición de Cátedra)

Los átomos se mueven en caída vertical, una precipitación provocada por la gravedad y que carece de potencia creadora.

“…movidos en medio del vacío

Los principios es fuerza que obedezcan

O a su gravedad misma, o al impulso

Quizá de causa externa…(Libro II, versos 83-85).

Pero de ese movimiento sin sentido pueden surgir uniones que generen algo más sustancioso que materia enloquecida en colisión perpetua.

No reposan jamás en el vacío

Los principios: por su naturaleza

En movimiento siempre variado (…) se enlazan

En el choque (…) y su tejido se liga íntimamente

(…) se dan crudas batallas y peleas (…)”  (Libro II, versos 93-118)

Estos átomos en un momento indeterminado declinan y producen una relación.

“… no obstante, se desvían

De línea recta en indeterminados

Tiempos y espacios (…)

Pues si no declinaran los principios,

En el vacío, paralelamente,

Cayeran como gotas de lluvia;

Si no tuvieran su reencuentro y choque,

Nada criara la naturaleza (Libro II, versos 216 -225.)

Vemos cómo la nanofilosofía de Lucrecio lleva ya en su diseño genético el conflicto que llamamos amor. Así es como Venus, a quien Lucrecio invoca ya en los primeros versos del poema, entra en escena. Si el clinamen (inclinación) de las partículas en su movimiento hace nacer el encuentro, será Venus, metáfora de la potencia creadora, la encargada de continuar el proceso.

En Lucrecio existen dos clases distintas de amor, una diosa con dos rostros. Un amor entendido como pasión furiosa, como arrebato que posee sin otro sentido que apagar su fuego:

“No saben do fijar ojos y manos;

Aprietan con furor entre sus brazos

El objeto primero que agarraron (…)

Y sus dientes clavan cuando le besan en los labios,

Porque no tienen un deleite puro;

Secretamente son aguijoneados

A maltratar aquel objeto vago

Que motivó su frenesí rabioso

(…) Pues los amantes tienen esperanza

De que aquel mismo cuerpo que ha inflamado

Su pecho en amor ciego, puede él mismo

Apagar el incendio que ha movido” (Libro IV, versos 1076-1084; 1088-1091)

A propósito de estos versos, Michel Onfray destaca el problema de la alteridad que plantea toda relación sexual y señala que si bien se venera al otro, al amado, hay también un afán por “incorporar, ingerir, digerir y destruir” su cuerpo y apropiarnos de él “en el sentido primario del término, caníbal.” “Los amantes se hacen daño” porque el “placer no es puro, los aguijones no dejan de herir” (“Las sabidurías de la antigüedad”). Una idea que atraviesa el verso de Donne en “El corazón roto”:

“… el amor nos sorbe,

Nos engulle y nunca nos mastica.”

La consecuencia de ello es que los amantes están atrapados, poseídos por una furia que se alimenta sin sentido de sí misma. Venus los ha engañado “con simulacros”, como luego veremos, prendidos en “fuertes lazos” de los que resulta difícil la escapatoria “cuando el amor nos tiene ya prendidos”. (Libro IV, verso 1147)

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Pero hay otro tipo de amor que es liberación y que “mitiga los dolores gozando del amor suavemente, y con blando placer las llamas cura” (Libro IV, versos 1085-1087). Es el amor recíproco.

“… cuando el cuerpo de su amante

Contra su seno aprieta  entre sus brazos;

Cuando sus labios húmedos imprimen

Besos que fluyen el deleite, entonces

Su amor es verdadero, y deseosa

De gozar el placer común e entrambos,

Le incita a que concluya la carrera

Del amor (…)

No lo harían

Si no fueran comunes los contentos

Que en aquel dulce lazo los unieron (…)

Sólo el placer recíproco es deleite” (Libro IV, versos 1194 y 1207.)

Frente a la férrea trabazón asfixiante del amor rabioso, hay que apreciar la levedad con que describe la suave ligazón que se enlaza en el amor recíproco. ¿Cuál es el método para lograr este “amor recíproco”?

En primer lugar hay que decir que estos dos lados del amor que nos ofrece Venus están íntimamente relacionados entre sí. No puede darse el uno sin el otro. Carecemos de escapatoria al sufrimiento, por tanto. Lucrecio nos sugiere el método científico de prueba y error hasta dar con la fórmula final. Nos ofrece algunas pautas:

“… el estar siempre alerta, y no dejarse

Enredar en sus lazos; pues más fácil

Es evitar las redes, que escaparse

Y de Venus  romper los fuertes lazos

Cuando el amor nos tiene ya prendidos.

Y aunque fueras cogido y enredado

podrías evitar el infortunio

Si tú mismo no fueras a buscarle;

Si primero los ojos no cerraras”  (Libro IV, versos 1143-1151)

Permanecer siempre alerta  y comprender. Mantener abiertos los ojos del entendimiento para evitar los “simulacros” de Venus, como luego profundizaremos. Triste método para evitar sufrimientos, sí. Pero no podemos olvidar que estamos ante un poema didáctico que no niega ni los sufrimientos ni los placeres, sino que trata de advertir sobre sus consecuencias apelando a soluciones racionales. Aunque por la fogosidad con que describe los gozos de la carne, resulta difícil no dejarse atrapar por sus redes.

En Inglaterra, Shakespeare y Francis Bacon leyeron el libro de Lucrecio, y aunque no hay constancia de que John Donne lo hiciera, las metáforas y comparaciones empleadas en sus poemas reflejan a la perfección el sustrato materialista que alienta la obra de Lucrecio:

Así, escribe Donne

“El amor, por exceso de calor, a más jóvenes mata

Que a la muerte los viejos por demasiado frío

(…)

… como ese calor que el fuego deja en la materia sólida

Detrás de sí, un par de horas más tarde” (“La paradoja”. Edición Hiperión)

—-

“…mátame Amor, y hazme la disección, pues esta

Tortura va contra tus propios fines:

Mal se hace anatomías con despojos troceados.”(“Trueque de amor”)

“Amor, deja que reine mi cuerpo…” (“Usura del amor”)

“Estos accesos tórridos sólo son meteoros

Cuya sustancia pronto desaparece en ti;

Tu belleza, y las partes todas de que estas hecha

Forman un inmutable firmamento.” (“Una fiebre”)

De las tesis de Lucrecio, aquí resumidas precipitadamente, vamos a quedarnos con algunas cuestiones ya señaladas y que nos permitirán entablar un diálogo con John Donne: el amor como conflicto, como simulacro y como conocimiento.

 

III

Como hemos visto, para Lucrecio el amor es conflicto, y los que se ven privados de él pueden estar agradecidos porque evitan el sufrimiento. El propio Lucrecio pareció probar de su propia medicina. Según San Jerónimo (siglo IV) “tras enloquecer por una pócima de amor, y escribir algunos libros en intervalos de lucidez, Lucrecio se suicidó en 44 años“. Esta leyenda resulta poco probable y constituye más bien un intento de la Iglesia por desacreditar las peligrosas ideas materialistas.

Lucrecio explica el amor en términos fisiológicos. La secuencia mecánica del proceso es simple: la madurez física del sujeto, activado por el objeto de deseo, excita sus genitales provocando el deseo de eyacular, el sujeto del proceso intuye que satisfacer este deseo le resultará placentero. Sencillo.

La primera evidencia es que todo el proceso está dominado por la presencia masculina, fruto de una época en la que, como apunta Martha Nussbaum, hay un trato desdeñoso hacia la mujer (como tantas otras, hay que añadir).

La segunda es que asistimos a un automatismo biológico que, así descrito, podría provocar de todo menos pasión. Esto último resulta esencial para el propósito del poeta ya que, no olvidemos, su propósito es enseñar cómo alejar el riesgo perturbador de la pasión amorosa. No se trata ya de aplicar el método represor de la dualidad del ser humano, como hace el platonismo, sino conocer la verdadera naturaleza de las cosas para comprenderlas y no caer en sus errores. Reducir todo a biología reproductora es el método terapéutico para un placer práctico y sin sufrimiento.

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Sin embargo, lo fascinante del poema de Lucrecio es que, lejos de ser un manual académico para adiestramiento asexuado, la potencia de sus versos logra todo lo contrario de lo que se propone, y la pugna entre goce y dolor se muestra esplendorosa, incapaz de ser reprimida, aflorando con estremecedora belleza y pasión:

“… y el cuerpo busca aquel cuerpo que ha herido el alma de amor.

Pues por lo general, el herido cae del lado de la herida, y la sangre brota en dirección al lugar de donde el golpe nos vino.

Así, el que es herido por los dardos de Venus, tanto si los dispara un mancebo de miembros mujeriles como una mujer que respira amor por todo su cuerpo, tiende hacia aquel que lo hiere, se afana en unirse con él y descargarle en el cuerpo el humor que emana del suyo; pues el mudo deseo le presagia placer…” (Alianza Editorial)

Herida, sangre, disparos, descargas… Un frenesí guerrero sirve para describir el acto sexual, una vehemencia que hiere para complacer, como hemos apuntado antes. En el poema de Donne titulado “La guerra del amor” hallamos reflejo claro del símil entre placer carnal y pelea.

“Hasta que haga la paz contigo, lucho con otros hombres,

Y cuando haga la paz, ¿podré dejarte entonces?

(…)

Déjame que pelee aquí; en estos brazos permíteme yacer;

Deja que parlamente aquí, que bombardee, sangre y muera.

Tus brazos me aprisionan y los míos a ti;

Tu corazón es tu rescate, toma el mío por mí.

Otros hombres guerrean por ganar su descanso,

Nosotros descansamos para luchar de nuevo.

(…)

Allí los hombres matan hombres, aquí fabricaremos luego uno.”

Como criatura del siglo XVII, el lenguaje de la guerra constituye para Donne una fuente de recursos como lo fue para Lucrecio, que vivió en medio de las Guerras Civiles que asolaron Roma en el siglo I antes de Cristo. No vivió Donne la guerra civil inglesa, pero sí asistió a sus preliminares.

En ambos casos, cabría añadir, no sólo el verbo se inflama para describir con vehemencia el fragor del sexo, sino también para otorgar a éste un valor regenerador y mecánico, un mero acto que hace de él “fabrica de hombres”, como pretendiendo compensar la voracidad de Marte.

IV

Ya hemos adelantado que uno de los motivos que hace temible al amor es la imagen errónea que construimos de la persona amada. ¿Qué nos lleva a no atender a razones y montar nuestra “película” en torno a una imagen idealizada del otro? Para explicarlo es menester referirnos a la teoría del conocimiento de Lucrecio.

Pare el poeta romano, la experiencia de la realidad tiene también naturaleza material ya que los “simulacra” están formados por átomos. Un cuerpo sólo puede afectar a otro mediante alguna forma de contacto directo, y ello se produce a través de los “simulacra”: una “impalpable imagen” desprendida de la superficie de las cosas exteriores a nosotros. Los sentidos ocupan una posición central en esta concepción del conocimiento.

Para Lucrecio, como para su maestro Epicuro, las sensaciones siempre son verdaderas al ser el primer criterio de verdad. Si la realidad es atómica y las sensaciones proceden de esos desprendimientos de los objetos reales, por fuerza han de ser ciertas las sensaciones sobre los mismos y por tanto su realidad.

Ahora bien, tanto Epicuro como Lucrecio aceptan una segunda clase de imágenes que no proceden de las emanaciones de objetos reales pues se forman autónomamente. No penetran por los órganos de los sentidos, sino a través de los poros del cuerpo desde donde remontan hasta el pensamiento. Estos “simulacra” sutiles son responsables de los sueños, como señala Salvador Más en su libro “Pensamiento romano”. Reales en cuanto amasados a partir de estímulos reales, pero que mueven a engaño al que sueña si los malinterpreta como representaciones de cosas inexistentes.

“Ora con brevedad decirte quiero

Qué cuerpos dan al alma movimiento

Y de dónde le vienen sus ideas.

Digo que vagan muchos simulacros

En toda dirección con muchas formas,

tan sutiles, que se unen fácilmente

si llegan a encontrarse por los aires,

como el hilo de araña y panes de oro;

porque aun exceden en delicadeza

a las efigies por las cuales vemos

los objetos ya que penetran

por todos los conductos de los cuerpos,

y dan interiormente movimiento

del alma a la sustancia delicada,

y ponen en juego sus funciones.” (Libro IV, 720-731)

Me gustaría ilustrar esta idea con unas fascinantes líneas de Marcel Proust.

En los primero párrafos de “La prisionera” el protagonista de “En busca del tiempo perdido” nos describe sus primeras impresiones tras despertar en su habitación. Poco a poco va desperezándose al calor de los estímulos que le llegan de afuera, y en un momento determinado dice:

“Y acaso a estos ruidos se había anticipado alguna emanación más rápida y más penetrante que, filtrándose en mi sueño, le infundía una tristeza que presagiaba la nieve o bien hacía entonar en él a cierto pequeño personaje intermitente tan numerosos cánticos a la gloria del sol, que acababan por provocar en mí, dormido aún, con un asomo de sonrisa y dispuestos los párpados cerrados a dejarse deslumbrar, un estrepitoso despertar en música.” (Alianza Editorial)

El problema surge cuando alguna de estas “emanaciones penetrantes” llega a conmover con facilidad nuestro espíritu. Nuestra capacidad de inventiva puede añadir a las percepciones errores cuando agrega ideas y conjeturas que no se contrastan con la realidad. Y es lo que sucede con la pasión amorosa, que en ocasiones nos impulsa hacia una conciencia errónea del otro, de su belleza, pero también del significado exacto de la relación. Hacer del error un dogma y de la incertidumbre una marca dolorosa donde recrearnos. La idea de la ensoñación del amado o la amada se convierte así en un tópico en la literatura.

El escritor renacentista Marsilio Ficino en su “Comentario del Symposio o Banquete de Platón” dejaba anotado:

“De donde resulta que los amantes se engañen hasta el punto de juzgar al amado más guapo de lo que es. Pues, a medida que pasa el tiempo, no ven ya al amado según la imagen que habían recibido de sus sentidos, sino a la imagen realizada por el alma a semejanza de su idea y que es más bella que el cuerpo.” (Discurso Sexto. Capítulo 6. Alianza Editorial)

Toda esta tradición de la imagen reconstruida del otro a través del sueño, llega incluso hasta nosotros. Recordamos los versos de Robert Desnos en los años veinte del siglo pasado:

“Tanto soñé contigo que pierdes tu realidad

(…)

He soñado tanto contigo que mis brazos acostumbrados, de

Tanto estrechar tu sombra, a cruzarse sobre mi pecho, no se

adaptarían al contorno de tu cuerpo quizás

(…)

He soñado tanto contigo que ya no es tiempo sin duda de

Despertar…” (Editorial Hiperión)

O los de Pedro Salinas:

“Y para consolarme
me envías sombras, copias,
retratos, simulacros,
todos tan parecidos
como si fueses tú.
Entre figuraciones
vivo, de ti, sin ti.”

Donne no cae en la trampa de la ensoñación, supera la dialéctica entre imagen y realidad con un sentido práctico y creador:

“Cuando te hayas ido, y contigo la Razón,

Será la Fantasía, Reina, Alma, Todo.

Ella puede ofrecer placeres menores que los tuyos,

Adecuados y más proporcionados.

Así, si sueño poseerte, te poseo,

Pues son imaginarios todos nuestros gozos.

Esquivo así el sufrimiento, pues es el sufrimiento verdadero;

Y el sueño, que cierra los sentidos, lo cierra todo.

Después me despertaré de esa fruición,

Y nada-sino el despertar-lamentaré;

Y más sonetos haré al amor, de gratitud,

Que si más honor, dolor y lágrimas se malgastaran.

Pero, quedaos, amado Corazón, e Imagen todavía más amada!

El gozo verdadero es a menudo ensoñación:

Aunque os quedéis, muy rápido os desvanecéis,

Pues aún al principio es un pabilo la vela de la vida.

De su amor henchido, antes con el exceso

Yo enloquezca, que por la ausencia me idiotice.” (“Imagen y sueño”. Editorial Cátedra)

Lejos del lamento egoísta e irracional, Donne dota a la Imagen de la amada ausente de un valor positivo, ejemplarizante, práctico. Ella es la Realidad, la fuente del placer como única certeza. La carne es fruición perdida en el instante y recuperada en el recuerdo hasta convertirse en energía creadora de nuevos versos y metáfora de la brevedad de la vida, pues incluso “el gozo verdadero es a menudo ensoñación”. Por eso es preferible el exceso del instante (con quien sea) que volverse idiota por la ausencia. Como Lucrecio, Donne no quiere engañarse: “aprende pues, qué falsos son tus miedos” escribirá en su poema “La pulga”.

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Resulta difícil no pensar en Dante que en el Purgatorio de su Divina Comedia exclama:  “Yo soy uno que, cuando Amor me inspira, escribo, y el acento que dicta dentro voy significando”. Del pedernal de la carne contra la carne salta la chispa del Yo, una pertenencia exclusiva que goza y anota versos donde muestra la conciencia de gozar como algo propio y compartido. Así, no sólo se descubre el Yo, sino al Otro. Con Donne estamos ya en la plenitud del Amor entendido como proceso de subjetivización moderna, un momento en la literatura que forma parte del proceso de aparición de la burguesía y su autoconocimiento como sujeto histórico.

V

Nos enseña Lucrecio, por tanto, que despojar a la realidad de sus mondas nos muestra las pepitas ocultas que la construyen. Su fundamento último. Y así, Donne nos dice que el enfrentarse desnudos dos seres que se desean es acceder a un íntimo conocimiento mutuo. Un cuerpo es algo más que cuerpo.

Por la carne abierta de par en par penetra la corriente del sexo, una energía que hace girar las aspas del conocimiento. Para Donne disfrutar del cuerpo es un canon de sabiduría que nos desvela al otro ante nosotros mismos. Despojarse frente a frente de todo ropaje es una metáfora para expresar el desenmascaramiento de las trampas que transmite un conocimiento que no sea capaz de profundizar en la realidad molecular y se contente con la piel de las formas y las convenciones sociales que la envuelven y separan. No recuerdo bien si fue Simon Weil quién dijo que amar es dotar de realidad al otro. Ahora bien, una realidad que no sueñe fantasías y yerre en el conocimiento del Otro:

“¿Hay injuria mayor  que los hombres decir a las mujeres

Que las aman por algo por lo que no son ellas?”(…)

Que amen así los ángeles estériles. Nosotros,

Si a una mujer amamos, no es a su virtud,

Ni su hermosura o su riqueza. (John Donne, “El Progreso del Amor”)

Lo cierto es que este reconocerse iguales en la desnudez rompe las barreras de clase. Al menos sobre el papel de la literatura. Ni honores ni riquezas, ¡fuera los símbolos de estatus y separación! apariencias que quedan suprimidas con la  desnudez

“Suelta ese ceñidor, brillante cual celeste nebulosa,

Pero que abraza un mundo de harto mayor belleza

Desata ese corpiño con lentejuelas que usas

Par atajar miradas de estúpidos fisgones.

Desabotónate tu armonioso repique

Quítate esa corona metálica y enseña

La diadema de pelo que en ti crece. (John Donne, “A su amada al acostarse”)

He aquí la enseñanza del verso que tantas vueltas le daba: cómo los cuerpos desnudos son puro instante incandescente prestos al goce y al conocimiento mutuo: “Las almas sin los cuerpos, y los cuerpos sin ropas han de estar para gustar de goces plenos”. La plenitud de la conciencia de sí nace del encuentro con el otro.  En palabras del filósofo italiano Enzo Paci: “La evidencia sexual es la evidencia de otro en mí y de mí en otro”. Es fácil entender así la anotación de Pavese en su diario el 12 de octubre de 1940: “El amor tiene la virtud de desnudar, no a los dos amantes, uno enfrente de otro, sino a cada uno de los dos ante sí mismo”. Pero Pavese no siguió las enseñanzas de Lucrecio ni de John Donne.

 

Venecia barroca: una representación pictórica del poder político

Desde un puente me enseñó la abadía de Westminster y otros edificios notables. No recuerdo exactamente sus palabras, pero el sentido era éste: “¡He aquí su famoso Westminster!”. Aquel `su´ no se refería a los ingleses, sino a las clases gobernantes.”

La anécdota la cuenta Trotski y quien le muestra el Londres monumental de principios del siglo XX es Lenin. Resulta dudoso que hoy día un turista dejase guiar sus pasos al dictado de un callejero fundamentado en el materialismo histórico. Tal mirada dialéctica, tan pertinaz como perspicaz, provocaría tensión ocular al despreocupado viajero. Sin embargo, tal ha sido el mecanismo que, imperceptiblemente y no a mi pesar, se he puesto en marcha al contemplar las vistas pictóricas de la Venecia del siglo XVIII.

La exposición “Settecento. Obras maestras de la pintura italiana de los StaatlicheMuseen Zu Berlin” traza una breve panorámica de los motivos pictóricos de finales del barroco, casi en las lindes con el neoclasicismo. Una época en la que comenzaban ya a abrirse bajo el pavimento social los inquietantes costurones que terminarían por resquebrajar el Antiguo Régimen. La muestra expone un amplio muestrario de motivos: temas religiosos y mitológicos; retratos de pomposidad barroca o de sorprendente intimidad hogareña; paisajes idealizados de ruinas antiguas, fruto de la fiebre por el Grand Tour que invadió a las élites desde finales del siglo XVII. Voy a detenerme en las `vedutas´, en las panorámicas que retrataron Venecia como un gran escenario urbano en los cuadros de Canaletto, Guardi o Panini.

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Venecia es la protagonista absoluta de estas vistas pictóricas. Un enorme anfibio arquitectónico de delicada piel se recuesta sobre sí mismo tomando posesión con su reflejo del mar que lo sostiene. Attilio Brilli recuerda en “El viaje a Italia” la impresión de Chauteabriand: “Allí está Venecia, tendida a la orilla del mar como una bella mujer a punto de desvanecerse con la luz del día.” La imagen de las aguas en tenue movimiento, bajo un cielo límpido y calmo, evoca la tensión de una ciudad construida sobre arenas movedizas. “Quisiera intentar el esbozo de esta imagen antes de que se pierda para siempre”, exclamará Ruskin.

Son cuadros, por tanto, para admirar de lejos. Creados con pretensión de ampulosidad y un dominio de la perspectiva que plasma el orgullo de sus poderosos dueños, amos del Adriático y del Mediterráneo oriental. Un tapiz de ensueño con el que ocultar sus mundanos tejemanejes mercantiles. En este sentido, Roland Barthes, refiriéndose a la pintura holandesa y a los canales como motivo de representación, acuñó el concepto de “agua-mercancía: el agua hace al objeto, dándole todos los matices de una movilidad tranquila.” El fluido vital sobre el que reposa Venecia, como Holanda, y que los pintores recrean en juegos de luces y textura de humedades, constituye sobre todo la estructura comercial que le da sentido. Y eso debe reflejarse.

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¿Pero quién habita esta ciudad seductora? Descendamos al detalle y aproximemos la mirada. Por este animal acuático se afanan, como avecillas sobre la piel de un mamífero, una fauna humana apenas perceptible. Una pincelada basta para trazar su fragilidad e insignificancia ante el cuerpo de la Serenísima República.

Lo primero que llama la atención es que el poder no está presente, sino representado. El cuerpo del poder, como figuración, se ha sustituido por la monumentalidad del escenario. Las edificaciones y sus perspectivas evocan una extensión sin confines, un dominio sin lugar porque acontece en todo lugar. La nobleza, como tipo humano, aparece escasamente. Ya están sus edificios para designarla. En ocasiones, su presencia se presiente apenas asomada tras los altos ventanales que observan y vigilan; o bien, acomodada en las sombras de las góndolas que surcan la parte inferior de los cuadros. A veces, una figura eminente aparece en escena. Una casaca roja al pie de una escalinata. Siempre en alto, destacándose de la masa urbana por el colorido de su vestimenta. La pose estática, casi ceremonial, con un sentido consciente de pertenencia a la mole del edificio del que acaba de surgir.

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Frente a esta pose rígida, destaca el dinamismo de la clase trabajadora. Diminutas, frágiles, pero en tensión, las figuras de las clases laboriosas imprimen esfuerzo y movimiento: remando o empujando carros. Sin embargo, no hay atisbo del burgués. ¿Cómo distinguirlo? Nadie parece dirigir las maniobras de quienes trabajan sobre las aguas. Parecen moverse al dictado de un impulso misterioso, de una “mano invisible”. Otro poder oculto.

Llama la atención el hecho de que no hay interacción entre las clases. Los nobles, cuando aparecen, están alejados de la masa laboriosa. O son servidos por ésta, a quien dan la espalda. Una distancia vidriosa las separa. Una clara metáfora de la rigidez de la sociedad estamental. Incluso en las representaciones pictóricas de la Fiesta, que rompe temporalmente la lejanía entre clases, esta segmentación estática permanece.

La fiesta, como nos recuerda José Antonio Maravall, resulta fundamental en el gran teatro de la urbe barroca. Es una herramienta de ostentación para aturdir a los espectadores. Venecia dio buena muestra de ello. En uno de los cuadros vemos un despliegue escénico avasallador y geométricamente ordenado. Hay que descender al detalle para apreciar la vitalidad de la intrahistoria.

Desde un carro, figuras que podríamos identificar como nobles, lanzan monedas a la plebe. Ésta, debajo, se agita, extiende sus brazos hacia arriba reclamando su porción. Son marionetas bajo la fuerza motriz de sus amos: éstos arriba, en número escaso, aquéllos, una masa extensa que se arremolina a sus pies. Una perfecta representación triangular del poder piramidal de la sociedad del Antiguo Régimen.

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Decía Saavedra Fajardo que la grandeza y el poder de la nobleza no están en sí mismos, sino en la voluntad de sus súbditos, en poseerla en definitiva. Por eso la cultura del barroco tiene como propósito dirigir a la masa. La ostentación es la ley que rige una sociedad basada en el privilegio. Vale para nuestros días tal premisa. Pero el movimiento, como atestiguan estos cuadros, sigue perteneciendo a las clases subalternas, como décadas después la Historia nos demostrará.

 

Habitar el tiempo, una mirada sobre Edward Hopper

Todos los días, camino del trabajo, cruzo un puente que llaman “de Piedra”, con esa solemnidad mayúscula que otorga la seguridad de que siempre ha estado ahí. Es una vieja construcción que se remonta a la época romana, aunque su estructura es medieval y sus numerosos remiendos se remontan pocos siglos atrás. Las crecidas del río y  las guerras han hecho mella en él y lo han convertido en un superviviente. Hay un cuadro de Martínez del Mazo, yerno de Velázquez, donde puede verse el puente abierto en canal por la embestida del río. Por su trajín de siglos han ido y venido una magnífica cosecha de calavera, como diría el poeta Labordeta. Por esta arquitectura recosida transcurro yo todos los días.

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En este trayecto tengo un íntimo ritual que practico desde hace tiempo. Al cabo del puente me detengo un instante a contemplar el caudal que, al igual que yo, también discurre. Pienso en Heráclito, claro, y en el verso de Virgilio: “el río que no se puede remontar”. Pienso en mi vida también, suspendida un instante, a medio camino entre el naufragar del tiempo de las aguas y el horario de oficina que me aguarda. Minúsculo instante entre dos tiempos que me poseen. Así debe ser el vértigo que embarga a las figuritas que se asoman al abismo en los cuadros de Caspar David Friedrich. Contemplo el fluir de las aguas y, como Narciso, exclamo: “¿Por qué me huyes? Espérame.” Y allá se escurre mi vida, quién sabe por qué meandros o indecisiones.

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En ese trance de tomar conciencia de mi tiempo, la mirada del río me trae a la memoria la imagen de un cuadro de Edward Hopper. En él, una mujer con un vestido color de vino contempla al espectador que irrumpe en la habitación donde ella aguarda. Una cama, un sillón y una mesilla con lámpara es el austero atrezzo de la estancia. Un par de maletas preparadas al borde de la cama nos sugieren una partida inminente o una llegada reciente, no sabemos. Afuera, a través de los ventanales, un coche verde detenido espera. Podemos imaginar a Brecht tras los ventanales, oculto junto al vehículo, en otro cuadro fuera del cuadro, contemplando con impaciencia cómo cambian la rueda al vehículo:

No me gusta el lugar de donde vengo.
No me gusta el lugar adonde voy.

¿Por qué miro el cambio de rueda
con impaciencia?”

En el mismo dilema encontramos a la mujer del cuadro. Sentada, erguida, a medio camino entre la cama y el coche, atrapada en la porosidad del espacio exterior que se intuye y la interioridad el cuarto, sin decidirse. Esta imagen expresa todo el enigma del tránsito. Como el tiempo suspendido en la mirada al río, la mujer del cuadro de Hopper se debate entre dos tiempos, en realidad dos decisiones: la partida y la llegada; el lugar de donde viene, el lugar a donde va. ¿Por qué miramos con impaciencia su rostro vuelto hacia nosotros? ¿Por qué siente el espectador la angustiosa necesidad de resolver su enigma? Y la más importante de todas: ¿Qué estamos esperando aquí?

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Decía Kiarostami que no somos capaces de ver lo que está frente a nosotros, a menos que esté dentro de un cuadro. Y bien cierto es lo que anotara Simmel al señalar que el arte se halla más allá de la vida como una realidad. Esta realidad replicada acude al encuentro, de manera imprevista a veces, para exigirnos tomar conciencia de nuestra vida, por escurridiza que sea. En nuestro cuadro, cuando la ansiedad de esa esfinge de motel devuelve al remitente su mirada impertinente quedamos expuestos a la intemperie. Invadir su inquietante reino de la espera nos exige responder a un acertijo.

Si las atmósferas son las verdaderas protagonistas en los cuadros de Hopper, sus figuras humanas en cambio se presentan con un automatismo de humanoide o dummie. No resulta fácil empatizar con ellas, carecen de biografía fuera de la sintaxis simbólica a la que pertenecen. Una persona u otra serían intercambiables. Y tanto daría contemplar un cuadro suyo donde las sillas permanecieran vacías. Como en algunas pinturas de John Register, son ausencias de cuerpo presente. El propio Hopper lo reconoció: “creo que el ser humano me es ajeno.” En nuestro cuadro, la rigidez se disuelve en un gesto de sorpresa. Toda la habitación, los amplios ventanales y la luz están al servicio de la mirada tejida entre la mujer y el espectador que irrumpe en la habitación. Asistimos al nacimiento de una complicidad, la de dos extraños en tránsito.

La escena del cuadro se desarrolla en una aséptica habitación de motel. La tradición narrativa, explica Attilio Brilli, nos enseña que las posadas (y los moteles) son lugares en los que se cruzan los destinos y se intercambian historias. Puntos de intersección donde dos esperas divergentes confluyen. Bruce Bégout es quien mejor ha analizado el simbolismo espacial del motel. Las estancias limpias y serenas de estos hoteles de autopista, nos dice en su obra “Lugar Común. El motel americano”, encarnan el verdadero preludio del letargo que, como indicara Heráclito, remite a cada uno a su tiempo privado. Un espacio unidimensional donde para entrar los unos en contacto con los otros, los clientes no tienen otra elección que perturbar el “orden apacible en el cual persisten en solitario”. Y esto es precisamente lo que hace el espectador al irrumpir en el cuadro de Hopper.

El tedio del viajero, sometido al dictado del horizonte y el asfalto, se refleja en la aceptación sin remordimiento ni expectativa del simple presente. El tedio, dice Bégout, constituye la “última forma de aceptación desmitificada de lo real. Toda proyección y retrospección, modos ‘extáticos’ de la temporalidad viviente, se fijan aquí en el momento presente, que adquiere entonces el aspecto de un escalonamiento temporal sin fin.” Al habitar el tiempo en su puro discurrir, sin conciencia ni por tanto esperanza, “la experiencia del motel favorece la amnesia.” Los clientes temporales del motel viven “sin densidad y duración”, un mero trajín de maletas a la espera del siguiente cuarto semejante siempre al anterior, despojado de historia. Toda una metáfora de la vida.

Esa sensación perenne de estar de paso, de esperar sin esperanza, se pone en común entre el espectador y la mujer del cuadro. Tanto uno como otro comparten un mismo lenguaje, el del tiempo. Lejos de su carga subjetiva, el tiempo, nos dice Norbert Elias, nos vincula socialmente, creando así la urdimbre necesaria para tramar un puente entre biografías a la espera, un diálogo precisamente sobre el tiempo.

He mencionado varia veces a Heráclito. Los griegos tenían tres concepciones del tiempo, tres dioses distintos para explicarlo: Kronos, Aión y Kairós. Kronos es el dios que engulle a sus criaturas para permanecer infinito. Es el tiempo contabilizado, el plano inclinado por el que se deslizan sin más minutos, fechas, días, plazos… hasta el mar, que es el morir. Es la vida cronometrada. Aión es el tiempo de la acción sin final, de la duración que ejerce la vida al vivirse: amar, charlar, contemplar… Y Kairós, emparentado con la diosa Fortuna, es el tiempo de la oportunidad, efímero por tanto, pero dotado de espesor. Es el tiempo de la experiencia interior del ser humano. Por eso puede ser intenso y duradero pese a desarrollarse en los 5 minutos (en tiempo de Kronos) de una melodía que nos arrebata. Traduce esa conciencia de intensidad que hace de un momento algo irrepetible e imposible de cuantificar.

Como vemos estos tres dioses discurren de manera paralela, pero sólo Kronos está siempre presente como trasfondo. ¿De cuál de ellos nos habla el cuadro de Hopper?

El cuadro posee dos niveles de lectura sobre el tiempo. En ambos, Kairós ejerce su dominio: en uno como metáfora del Arte, y en otro como propuesta moral al espectador.

Kairós se ha vinculado desde siempre con el Arte por su facultad de detener el tiempo y convertirlo en experiencia interior. En términos de Gadamer, sale a nuestro encuentro y nos propone un diálogo. La obra de Arte está dotada de un sentido propio y por tanto de unas reglas básicas de juego forjadas en un tiempo muchas veces remoto. Sin embargo es capaz de interpelar expresamente al observador actual, dirigirse a él de manera exclusiva en su aquí y ahora. Gadamer dirá en “Estética y Hermeneútica” que la obra de arte es de un “presente intemporal”: cada nuevo encuentro con una obra de arte- la pintura de Hopper, por ejemplo, pero también una miniatura persa del siglo XII- es susceptible de producir un nuevo sentido. Por eso, la experiencia del arte es una resistencia a lo fugitivo del tiempo. El gesto sobresaltado de la mujer en el cuadro de Hopper condensa ese papel del Arte como sujeto que nos interpela al verse interrumpido en su estancia.

El segundo plano, el de la propuesta moral, parte precisamente de esa toma de conciencia que el sujeto experimenta cuando es llamado al dialogo con el cuadro. En la contemplación dialéctica entre éste y el espectador, dirá Gadamer en “Verdad y Método”, “es la verdad de su propio mundo en el que vive, la que se presenta ante él y en la que él se reconoce a sí mismo.”

Si pudiéramos vernos reflejados en los amplios ventanales de la habitación, contemplaríamos que nuestro gesto al entrar en la habitación expresa también “alteración”. Hemos interrumpido una clandestinidad de motel y al hacerlo, nos hemos revelado a nosotros mismos. El conocimiento de lo oculto en los otros nos lleva a sospechar lo que nos ocultamos. Una empatía de compañeros de viaje de la que surge una inquietante duda: ¿compartimos acaso el mismo destino de fantasma que nuestra vecina del cuarto de al lado?

La mujer del cuadro de Hopper, por decirlo de forma sencilla, advierte al viajero amnésico de la trampa que supone una vida en puro transcurso cronometrado. Despierta al espectador del error de creerse habitar en una pausa permanente y de que “siempre habrá tiempo”: “Se disipa el instante. Sin moverme, yo me quedo y me voy: soy una pausa.”, dirá Octavio Paz.

La vida, nos dice Séneca, no se detiene para recordar que se está escapando: “se deslizará silenciosamente”. El error de vivir sin darse cuenta. Quizá la salvación se halle en prestar atención plena a todo ese inmenso flujo que se desliza ante nosotros; en captar el sentimiento de estar vivo y consciente; en no demorar las decisiones; quién sabe si en detenerse simplemente un instante todas las mañanas ante el río y recordar las palabras de Montaigne: “quiero detener la velocidad de su fuga mediante la velocidad con que la aferro.”

Nastagio degli Onesti: amor, castigo y dominación en un cuento de Boccaccio

En el museo de El Prado se encuentran una de las series de pintura más inquietantes de las muchas que alberga la colección madrileña. No son las “pinturas negras” de Goya ni las obras de Bruegel o el Bosco. Me refiero a tres tablas pintadas hacia 1480 por Sandro Botticelli bajo en nombre “Historia de Nastagio degli Onesti”, una serie compositiva que se completa con una cuarta tabla propiedad de un coleccionista particular.

Ejecutadas a finales de la edad media, su inquietante estilo de colores planos y vivos nos remite de inmediato al pintor surrealista Paul Delvaux, ya en pleno siglo XX. De línea clara y cromatismo vivaz, como si un sueño de fuerte pigmentación tuviera lugar en un paisaje fuera del tiempo. A través de estas imágenes inquietantes Botticelli desarrolla la historia de Nastagio degli Onesti.

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En la primera tabla, que debe leerse como una sucesión de fotogramas, un Nastagio reflexivo y amargo (reconocible por el color rojo de las medias y la túnica azul) aparece en un bosque. Este primer cuadro representa los tres momentos clave del inicio de su aventura. La soledad del joven se ve interrumpida bruscamente por la visión del ataque contra una muchacha por un jinete, mientras dos perros se lanzan violentamente a las caderas de la mujer. Nastagio trata en vano de ahuyentarlos con una rama.
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El segundo lienzo muestra un recorrido circular que escenifica el brutal asesinato de la muchacha. Es el momento en que el episodio revela su realidad fantástica. Lugar y tiempo ordinario y extraordinario conviven en el cuadro. El jinete misterioso desgarra la espalda de la chica y arranca su corazón para arrojarlo a los perros. Finalmente revela a Nastagio su identidad, la de la joven y la tormentosa historia que les encadena y que, nuevamente, se vuelve a comenzar.

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En el tercer panel se representa un banquete ofrecido por el joven Nastagio que deliberadamente ha preparado para hacerlo coincidir con la fantasmal aparición. Reconocemos a Nastagio en el centro de la composición, pidiendo calma a unos atemorizados comensales y dando explicaciones sobre el infernal suceso que están contemplando. El dinamismo nos sugiere que estamos en el punto crítico de la narración. Platos y vasos se vuelcan, la comida se desliza por los manteles, un comensal trata de ahuyentar a los fantasmales perros… Destaca la figura de una mujer, tercera por la izquierda de la mesa, ataviada con un vestido blanco, a quien parece dirigirse especialmente Nastagio.

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El último de los cuadros, que no se encuentra en el Museo del Prado ni recoge Boccaccio en su relato, representa la culminación de la historia. Una boda celebrada bajo los arcos de trazado clásico, donde el bosque queda reducido a un simple elemento decorativo en un espacio totalmente civilizado. Es el retorno del orden tras la vorágine del cuadro anterior. Los troncos de los árboles se convierten en pilares rematados por capiteles corintios, las ramas son ahora bóvedas y arcos erigidos por manos humanas, tal y como puede ser la construcción de la política o la negociación de un acuerdo entre familias nobles que acuerdan unir sus linajes.

Antes de adentrarnos en la historia que sustenta estas representaciones es necesario reseñar que este conjunto pictórico fue elegido como decoración para las habitaciones de una pareja florentina recién casada. En 1483 se celebraron los esponsales, patrocinados nada menos que por Lorenzo el Magnífico, entre Gianozzo Pucci, que sería su segundo matrimonio, y Lucrezia Bini, de quince años. Ambos pertenecían a dos antiguas y pudientes familias florentinas de orígenes burgueses, que por razones de interés mutuo (e interés del propio Lorenzo) acuerdan casar a sus respectivos hijos. La serie de cuadros que pintará Botticelli y decorarán sus habitaciones poseen una fuerte carga moral, especialmente dirigida a la joven esposa.

 

II

El motivo narrativo que sirve de inspiración a esta serie de pinturas fue escrito por Boccaccio hacia 1350 y aparece incluida en el “Decamerón”, en la octava novela de la quinta jornada. Como tendremos ocasión de analizar, recoge una larga tradición cultural sobre el tema de la “amada ingrata” y su castigo, pero además subyace un segundo plano no tan aparente de naturaleza socio política.

El cuentecillo, de apenas 5 páginas, cuenta la historia de Nastagio, un joven noble de Ravenna enriquecido tras recibir la herencia de su padre. Este muchacho sensible está dispuesto a renunciar a todo, incluso a su fortuna, con tal de ganar a la hija de Paolo Traversari, una dama que pertenece a una de las familias más ricas de Ravenna y cuya extraordinaria belleza contrasta con sus hostiles gestos hacia Nastagio a quien desdeña pese al derroche que éste hace para tratar de ganarse a la joven. Ante tal situación sus amigos le aconsejan abandonar la ciudad para olvidarla y evitar dilapidar su peculio. Nastagio decide trasladarse a Chiassi, hoy Classe, en cuyos pinares se desarrollan los hechos.

Tanto el lugar elegido por Boccaccio para su historia como los apellidos de sus protagonistas no son casuales. Los Traversari y Anastagi eran renombradas familias de Ravenna ya mencionadas por Dante en la Divina Comedia (Purgatorio, Canto XIV, versos 107 y siguientes)

“De Nastagi, Tinioso y su brigada

Y de los Traversari la memoria,

Y hoy una gente y otra, ¡cuán menguada!;

¡y los bravos, las damas, lucha, glorias,

cortesía y afán y amor ferviente

que fueron donde es hoy cieno y escoria!”

 Boccaccio también nos remite a Dante al seleccionar el lugar en el que acontece el infernal encuentro. El bosque de pinos en Classe es el paisaje que el autor de La Divina Comedia toma como modelo para la descripción del paraíso terrestre en el Canto XXVIII del Purgatorio:

“Así de rama en rama un ruido suena

Por los pinos de Classe,

Cuando rompe el siroco su cadena” (versos 19 a 21)

El bosque constituye un arquetipo literario. Un lugar único que no pertenece ni al mundo de la historia ni al de la eternidad, colocado entre el cielo y la tierra, y que oculta sombras y misterios. Es la geografía propicia para visiones y epifanías fabulosas. Sucede así con el bosque de los suicidios, bosque de muerte del Canto XIII del Infierno de Dante: un bosque de “negras hojas”, de “ramas retorcidas”, que sólo “da por frutos, espinos y veneno”. En esta escenografía va a presenciar Nastagio la epifanía infernal.

Un viernes por la noche mientras camina por el bosque, el protagonista contempla un caballero negro al galope que junto a dos perros y espada en mano persigue a una muchacha que huye aterrorizada. Nastagio trata de intervenir, pero es detenido por el jinete quien le cuenta la historia de tan extraño suceso. El caballero, de nombre Guido degli Anastagi, le dice que en vida estuvo locamente enamorado de la mujer a la que ahora acosa, cuyo nombre no se menciona, porque siempre le negó cruelmente su amor. Desesperado, el caballero decidió suicidarse y ahora, fantasma penitente, está condenado a representar este juego de persecución todos los viernes. Un hostigamiento que finaliza con el corazón arrancado de la joven. Semejante escena deberá repetirse durante tantos años como meses ella en vida lo despreció.

Tras escuchar la historia del caballero, Nastagio comprende el uso práctico que puede darle a tan horrenda representación. Y así, decide invitar a cenar en el bosque a la familia de los Traversari el viernes siguiente, para que pueda asistir el espectáculo horripilante. Todo sucede tal y como Nastagio ha previsto. La trágica cacería conmueve a los comensales y especialmente a la hija de Paolo Traversari la cual, temiendo que ser víctima de una condenación semejante a la muchacha devorada por los perros, decide finalmente casarse con Nastagio.

III

Además de la influencia de Dante, especialmente en lo referente a la escenografía simbólica y los nombres de los protagonistas, el tema del castigo de la amada desdeñosa y del amante que por amor se suicida es largo en la tradición clásica. Boccaccio aquí aglutina toda esta herencia.

En efecto, el relato, de naturaleza moralizante, hunde sus raíces en la literatura clásica. Teócrito, en su Idilio XXIII titulado “El amante”, narra las desventuras de un muchacho enamorado que se ve reiteradamente menospreciado y rechazado por un joven hasta el punto de matarse: “salvaje y odioso niño, no quiero agraviarte más con mi presencia, sino que marcho allá donde tú me has condenado.” Y así es como el amante recurre al suicidio, no si antes advertir al amado desdeñoso sobre la naturaleza efímera de la juventud, y le pide “bésame por última vez, y así con un beso, te librarás de mí.” Pese a contemplar el cuerpo colgado del amante, el amado cruel sigue ignorando el dolor causado y recibe por ello el castigo de Eros con esta advertencia: “Regocijaos vosotros que amáis, porque el que odiaba recibió la muerte. Y amad vosotros los que odiáis, pues los dioses saben hacer justicia.”

Este tema del amado ingrato se vuelve a repetir en Ovidio, en la historia de Ifis y Anaxárete, de las “Metamorfosis” (Libro XIV). Ifis, de orígenes humildes, es rechazado por Anaxárete, de noble descendencia. Los reiterados rechazos de la joven acaban desesperando a Ifis que decide suicidarse. Anaxárete, conmovida, contempla el entierro de Ifis y es castigada transformándose en piedra, el material de que estaba hecho su corazón.

Al margen de su raigambre clásica, el cuento de Boccaccio oculta, a mi parecer, otros planos de lectura. El primero de ellos se refiere a la posición que ocupaba (y en muchos casos aún ocupa) la mujer en la sociedad. Salvo en la narración de Teócrito, que trata de amor homosexual, tanto en el texto de Boccaccio como en el de Ovidio, es la mujer quien encarna la crueldad de la indiferencia y la que en consecuencia recibe el castigo. Es pecado esa “indiferencia” porque no se espera de la mujer otra decisión que no sea la de someterse a los designios de su futuro señor. Son 20.000 años de cultura patriarcal resumidos en un relato.

IV

En este sentido, es preciso hacer notar cómo las figuras que representan la cacería fantasmal son reflejo especular de los protagonistas del cuento. En el caso de Nastagio, su nombre es muy similar al del caballero, Guido degli Anastagi; y en cuanto a las mujeres, no se nos dicen sus nombres, salvo el apellido de la amada de Nastagio. Carecer de nombre difumina la individualidad y, en el caso de la muchacha de los Traversari, su pertenencia a dicha familia la presenta como una posesión más del apellido y de quien ostenta su dominio, el pater familias Paolo. La falta de nombre refuerza el mensaje universal y ejemplarizante para todas las mujeres. La amada de Nastagio lo comprende de inmediato como lo han de comprender todas las mujeres que lean la historia o vean el cuadro. En cierta forma, esto retrata una sociedad donde la mujer empieza a tener cierto acceso a la cultura, a la lectura de libros y a la contemplación de obras de arte. Ello, claro está, referido en exclusiva a un extracto social elevado.

Pese a estos cambios sociales, si observamos, en el cuento, a ninguna de las dos mujeres se les concede la palabra. Representen un papel secundario, casi meras figurantes. La una como escarmiento, la otra como toma de conciencia en cabeza ajena. Son los hombres quienes dialogan, quienes deciden, sufren, castigan, imponen y resultan victoriosos. Para la mujer no hay opción, no se tolera que rechace al amante; su voluntad, sus deseos o sus gustos carecen de la más mínima relevancia: es reo de sí misma por nacimiento.

Como parte de los enseres domésticos, la mujer no es un ser con personalidad propia: como amada debe automáticamente corresponder sin posibilidad alguna de oposición. La mujer así, deviene en pieza de caza. Puede incluso ser castigada, como sucede con la persecución fantasmal. Es el “derecho de corrección del marido”. En la mentalidad medieval, y en no pocas hoy día, la mujer se contempla como un ser incapaz de regir su afectividad de modo “racional”, es decir, conforme a los intereses del hombre y la familia. La pintura y el cuento de Botticelli y Boccaccio respectivamente, reflejan precisamente esa expresión de dominio masculino medieval: para la mujer, amar equivale a obedecer.

La visión en la “novella” de Boccaccio resulta, por tanto, elocuente: la mujer desnuda perseguida por un jinete, sable en mano (símbolo fálico por excelencia) y sus dos mastines, es una clara alegoría de tintes cinegéticos que enlaza con el derecho de propiedad: el macho dando caza a su pieza. Es la moralidad que transmite. La mujer como objeto de propiedad del hombre no debe resistirse jamás a su destino de objeto alienable. De hecho, la argucia del joven Nastagio de mostrar en banquete la horrenda visión del caballero y la dama perseguida, no solo convence a la joven Traversari, sino a todas las doncellas de Ravenna.

V

Hay que hacer notar, por otra parte, que al igual que el rapto en la antigüedad (pensemos en el de las Sabinas) era una de las formas de conseguir mujeres como procedimiento de unificación de estirpes y sangre diversas, aquí podemos encontrar un cierto paralelismo referido a las clases sociales y las mutaciones económicas que estaba trayendo el incipiente capitalismo. Es la sagacidad del joven Nastagio, la sagacidad de un burgués, la que le permite llevar a buen puerto su empresa y acceder a una familia de mayor poder.

Los amigos de Nastagio tratan de convencerle de que no dilapide sus propiedades y le recomiendan que se aleje de la ciudad y de la causa de sus tormentos. Derrochar una fortuna es un pecado mortal digno de un Infierno. Hablamos de una época en la que la burguesía urbana comienza a cobrar una importancia clave. El ahorro y la inversión productiva son valores que no cabe desperdiciar en el trasnochado ritual del “amor cortés”. Estamos en la Italia central, en plenos siglos XIV y XV, una época de cambios económicos, de litigios entre nobili, y revueltas del popolo minuto y citadini grossi, que barruntan transformaciones sociales y, por tanto, culturales.

El cuento de Boccaccio, como las pinturas de Botticelli, reflejan en ambos casos la paulatina pujanza de la burguesía de mediados del siglo XIV, simbolizado por ese Nastagio que trata de alcanzar los círculos del poder económico de la familia de los Traversari. La joven amada representa el patriciado que rechaza la nueva clase social pero que, finalmente, acabará por aceptar. Así lo demostró la historia y así lo recogió el cuento de Boccaccio.

Baudelaire, mirada a una desconocida

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Hay epifanías cotidianas que irrumpen e interrumpen el discurrir del transeúnte. Lo sacuden de su inercia y lo enfrentan a inesperados encuentros con la belleza. Georges Brassens puso música a una de ellas, el poema que Antoine Pol dedicara “a todas las mujeres que amamos durante algunos instantes secretos, a las que apenas conocemos, a las que un destino distinto les arrastra y ya no volvemos a ver más”. Pese a su fugacidad, las emociones de estos “episodios del camino” bastan para forjar algo más perdurable. Como el poema de Antoine o la canción de Brassens. Estamos salvados si en medio de la tundra urbana, las esperanzas frustradas de un día pueden retenerse aún en el ámbar de una mirada.

La literatura es fecunda en miradas y encuentros fulminantes. Los que transitan por esquinas y callejuelas de Roma y llevan del arrebato al despecho a Catulo y Lesbia; la mirada de Beatriz Portinari que, ya en el Paraíso, infunde luz en la mente de Dante; el ver sin ojos de Petrarca al contemplar, quién sabe, a Laura de Noves; o, en fin, la de María Polyduri que ve cruzar su propia sombra en los ojos del también poeta Kostas Karyotaki.

El poema “A una transeúnte” (a una “Paseante” en otras versiones) se enmarca en esta tradición. Sin embargo, a diferencia de los ejemplos citados en los que el poeta posee biografía, contexto y realidad del objeto de su mirada amorosa, en estos versos de Baudelaire surge un sujeto fantasmagórico y fugitivo.

 

 A una transeunte

Aullaba en torno mío la calle.

Alta, delgada, de riguroso luto y dolor soberano,

una mujer pasó, con mano fastuosa

levantando el festón y el dobladillo al vuelo;

ágil y tan noble, con su pierna de estatua.”

 

Yo bebía, crispado como un loco, en sus ojos,

Cielo lívido donde el huracán germina,

La dulzura que hechiza y el placer que da muerte.

 

¡Un relámpago!… ¡Luego la noche!—Fugitiva

Beldad cuya mirada renacer me hizo al punto,

¿sólo en la eternidad podré verte de nuevo?

 

¡En otro sitio, lejos, muy tarde, acaso nunca!

Pues no sé a dónde huyes, no sabes dónde voy,

¡Tú a quien yo hubiese amado! ¡Sí, tú que lo supiste!

 

En esta composición, Baudelaire no describe el éxtasis o la llaga que provocan el amor o el desamor. No hay celos, no hay deleites, no hay diferencias sociales que mantengan en equidistancia a amante y amada. Lo que acecha es la herida que provoca la ciudad moderna con su cartografía de anonimatos. Para Walter Benjamin el tema central del poema son “los estragos que la existencia en la gran urbe causa al amor”. “París, ¡tantos ojos que se cruzan con los nuestros, que buscan la felicidad!”, anotará Jules Renard en su diario muchos años después.

 

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Pero la claridad en el asunto no despoja completamente a los versos de su misterio. Tras leerlos, un fogonazo nos incita a soplar de nuevo sobre las ascuas. Tarea difícil, reconstruir aquella mirada con el material de derribo de un instante. Como Baudelaire, aspiramos a amar a esa paseante enigmática que ahora mismo transcurre ante nosotros. Una empatía de peatones nos solidariza con un paseante parisino de hace 170 años. Deseamos aprender a mirar y conocer sus límites.

 

2

El poema “A una Transeunte” forma parte de “Las Flores del mal”. Una obra que lejos de ser una mera colección de poemas posee una estructura unitaria en torno a la peripecia personal del poeta en el marco de una ciudad moderna como París.  Baudelaire oscila entre el spleen (el tedio) y la ardiente aspiración por encontrar una redención en la que culminar su trayecto vital. Este esfuerzo de búsqueda se pone de manifiesto también en el lenguaje. El poeta es consciente de que habita el umbral de un nuevo tiempo que requiere de un adecuado escalpelo poético capaz de mirar y desentrañar el pulso de la realidad. Los sujetos y temas que pueblan los versos de “Las Flores del mal” exigen un lenguaje y unos ritmos capaces de captar y plasmar la esencia de la Modernidad cuyo rasgo fundamental es la fugacidad.

El poema aparece en la segunda parte del libro, titulada “Cuadros parisinos” (Tableaux parisiens), y compuesta por 18 poemas que se incorporaron en la segunda edición de 1861. La temática que aborda esta parte guarda una íntima relación con otras obras de Bauldeaire, como la prosa poética de “El Spleen de París”.

Nos encontramos por tanto con un poema que fermenta en el movedizo pero fértil pavimento de una ciudad en vertiginosa transformación. Desde el final de la monarquía de Luis Felipe, tras la revolución de 1848, hasta la sangrienta revuelta de la Comuna en 1870, París, Francia entera, vive dos décadas convulsas. El advenimiento del Segundo Imperio, tras el golpe de Luis Napoleon Bonaparte en 1851, constituye el marco preciso en el que se desarrolla la obra de Baudelaire. Un periodo caracterizado por el autoritarismo del sobrino de Napoleon y la aparición de las masas, nuevo actor social y político. Época de gran represión y restricción de libertades individuales pero también de bonanza económica que sirvió para engordar a un segmento muy concreto de la población. La burguesía dio su apoyo a un régimen que favoreció su enriquecimiento gracias al desarrollo industrial, el fomento del crédito y la especulación inmobiliaria. La moral de los productores colmó así la vida social de un optimismo en el que la felicidad se fió a la producción material.

La atracción que ejercían los núcleos urbanos, en especial París, como centros fabriles provocó el éxodo del campesinado. Allí serían empleados como mano de obra barata. La mayor parte de esta población la formaban dependientes de comercio, obreros sin cualificar, empleados domésticos, pequeños comerciantes, artesanos, y una pléyade de tipos marginales que van desde el timador a la prostituta.

 

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En contraste con la opulencia creciente de la clase burguesa, los trabajadores vivían en condiciones lamentables: salarios insuficientes y penosos trabajos en los que accidentarse era moneda corriente. De una población de 945.000 habitantes, según el censo de 1846, 650.000 eran pobres. Es fácil imaginar el enorme riesgo de marginalidad de capas enteras de la población. Los más expuestos fueron los huérfanos, mujeres solas o viudas y jubilados solteros. Segmentos retratados, como veremos, por Baudelaire.

El crecimiento exponencial de almas que afluían a la capital de Francia hizo especialmente problemática la cuestión de la vivienda. La situación miserable de gran parte de la población no impidió que el afán de negocio fuera el criterio empleado por los constructores. Viviendas mal acondicionadas, con poco espacio, deficiencias en el sistema de desagüe y escasez de agua corriente convertían a estas ratoneras en focos de infecciones y epidemias. Fue una de las razones que provocó que la vida se realizara en la calle. Una muchedumbre menesterosa se vio impelida a buscarse la vida por las ajetreadas zonas urbanas en donde se mezcló con las capas sociales más encopetadas. La burguesía despreciaba a estos desfavorecidos a la vez que los temía por el riesgo de desorden social.

En 1852 Napoleon III encargó al Barón Haussmann la remodelación urbana de París. Buscaba así convertirla en una ciudad más higiénica y funcional, pero su objetivo era también desmantelar los circuitos donde una posible revuelta pudiera atrincherarse. Esta esterilización preventiva transformó completamente la ciudad en apenas 17 años. El laberinto de callejuelas fue demolido por la apisonadora de avenidas y bulevares donde la rectilínea mirada del burgués pudo expandirse sin temor.

Se reforzó el servicio de alumbrado público de gas, mientras los cafés con sus rebaños de terrazas ocuparon las aceras. Orden y geometría acababa con el claroscuro del viejo París romántico. La consecuencia inmediata fue la expulsión de muchos habitantes a barrios suburbiales, incapaces de pagar los alquileres de las zonas remodeladas. Pese a esta labor de zapa y segregación, lo cierto es que los bulevares se convirtieron en escenario donde los más diversos estratos sociales acabaron por mezclarse: aristócratas y prostitutas se codeaban entre sí; tahúres y nuevos ricos se fundían en una masa anónima. La muchedumbre escenificaba su presencia callejera mientras la ciudad se hacía extraña a sus propios habitantes.

Como reacción a este hábitat anónimo y agresivo, surge de inmediato un esfuerzo inconsciente por humanizar la ciudad recurriendo al escapismo y lo fantástico. París se distanció de la imagen de París a través de la fantasmagoría, es decir, ese contraste entre la irremediable rotundidad de lo material y el aire de teatralidad y falsedad que inspira su representación, contribuyendo así a ocultar las falsas promesas de progreso y redención. Esta presencia espectral de una ciudad convertida en mercancía se convirtió en la fachada de cartón piedra del Segundo Imperio, muy bien retratado por Max Ophüls en el primero de los relatos fílmicos (“La máscara“) contenido en su película “El Placer.

Las ferias industriales con sus enigmáticas máquinas del progreso; los folletines de evasión ambientados en exóticas tierras; los espectáculos de linternas mágicas; las fanfarrias de Offenbach bajo el foco de las candilejas; los pasajes comerciales y su muestrario de fetiches; la noche arbolada de farolas de gas; la moda y los atuendos extravagantes, como recogiera Balzac en Tratado de la vida elegante… todo contribuía a incitar una alucinación colectiva que ponía en sordina el malestar y la miseria. “Perdido en este mezquino mundo, a codazos con las multitudes”- anotará Baudelaire en su diario-“hay que querer soñar y saber soñar.”

Los más perspicaces pronto se percatarían de que la remodelación urbana y sus representaciones espectrales eran el síntoma de un mundo nuevo en ciernes. Es la primera vez que las masas urbanas y las calles por donde deambulan adquieren una relevancia poética que posteriormente adoptarían tantos escritores, de Kavafis a Tanizaki. El genio de Baudelaire intuyó en el flujo de las urbes los signos de la modernidad. Por eso, más allá de la casualidad de dos miradas anónimas que se entrelazan en el magma peatonal, el ojo del poeta es capaz de adentrarse hasta desvelar la epidermis íntima de la mercadería sorteando la fantasmagórica capa protectora que la resguarda.  Una mirada adiestrada para interpretar el nervioso caudal de signos que deambulan a su alrededor. “La profundidad de la vida se manifiesta por entero en el espectáculo que miramos, por muy vulgar que este sea. Se convierte en el símbolo,” escribirá Baudelaire en sus diarios íntimos. No es un simple paseante ensimismado, es un poeta moderno.

 

3

“Aullaba en torno mío la calle”

El primer verso del poema, casi el preámbulo de una sátira de Horacio o de Juvenal, traza de una pincelada la atmósfera donde va a acontecer el encuentro. La impresión de bullicio y ajetreo se refuerza por la distancia entre el verbo (“Aullaba”) y el sujeto (“la calle”), en cuyo centro se ubica el poeta, reflejando así la asfixia e incomodo que le asedian. En medio de esta algarabía trashumante, es lógico intuir que no cabrá otro lenguaje que el de las miradas.

La agilidad de Baudelaire para la descripción de la masa circulante tiene una explicación. Para el poeta, las calles de París son su oficina ambulante. Un centro de negocios en el que afinar la mirada y exhibirse como mercancía, son estrategias ambivalentes tanto para capturar temas para su obra, como para mostrarse los ojos de posibles mecenas. En este hábitat, manufacturar gestos, escenas, decorados y mercancías se convertirá en el objeto social de su poesía. Sin embargo, Baudelaire no es un mero fisiólogo de la ciudad. Apenas describe la ciudad, pero comparte con geniales dibujantes de la época como Daumier, el apunte preciso para diagnosticar el latido de la aglomeración.

Pero tampoco es un simple retratista de caracteres ni se limita a pasar revista a las anónimas animas que por ella deambulan. Ya Walter Benjamin había advertido que en Baudelaire la gran ciudad apenas recoge una representación inmediata de sus habitantes. Y en efecto, no es el Strindberg del cuento “Solo” que despacha así al hombre de la muchedumbre: “advertí que se trataba de uno de esos desclasados, venidos a menos, que me horrorizan más que nada en el mundo. El sombrero no era suyo; parecía adaptado a la cabeza de otro. Los pantalones le caían mal, y las rodillas quedaban demasiado abajo. Todo él daba la impresión de venido a menos… Decadencia interna y externa, del tipo: mozo sin empleo.” Baudelaire no traza una zoología de asfalto. Su mirada carece de la soberbia costumbrista del escritor sueco.

 

0 Eugene Atget, rue des Ursins, 1900 (1)

 

Cierto es que Baudelaire se sumerge en esa masa mansa con un ambiguo sentimiento de desdén y fascinación (“Disfrutar de las muchedumbres es un arte, el único que supone, a expensas del género humano, un festín de vitalidad”, escribirá en “Las Muchedumbres”). Pero su propósito es extraer del gentío fungible una esquirla de humanidad a la que descifrar y redimir, “poesía y caridad” dirá en el mismo texto. La mirada dialéctica de Baudelaire será, por un instante, la de un moderno Orfeo al rescate de un alma de ese gregarismo de daguerrotipo que pulula por el París del Segundo Imperio. Pero no podemos pasar por alto que el propósito del poeta será también dotarse de realidad. El poeta se exhibe para ser percibido “como esas almas errantes que andan buscando un cuerpo, se mete cuando quiere en los personajes de los demás” (“Las Muchedumbres”).

Otto Gross planteaba en “Los efectos de la colectividad sobre el individuo” que el conflicto entre individuo y colectividad se transforma en un conflicto dentro del propio individuo, el cual empieza a sentirse a sí mismo como el representante de la colectividad. “Yo soy todo, todo es yo”, apuntará en sus diarios el poeta. Esta “constitución heroica” en Baudelaire, necesaria para vivir y afrontar la fantasmagoría de lo moderno, sería puesta de manifiesto por Benjamin al afirmar que “el héroe es el verdadero sujeto de la modernidad”.

 

4

Alta, delgada, de riguroso luto y dolor soberano,

una mujer pasó, con mano fastuosa

levantando el festón y el dobladillo al vuelo;

ágil y tan noble, con su pierna de estatua.”

 

Una mujer hace su aparición. Irrumpe así el encuentro inesperado del cual hábilmente el poeta va a extraer la materia bruta que posteriormente modelará y pulirá. Con la progresiva puesta en escena de la “Paseante”, Baudelaire va a transmitirnos fielmente las fases de su propia percepción.

En efecto, antes de llegar al punto culminante posterior en el que las dos miradas se encuentren (Un relámpago… ¡Después, la noche!) Baudelaire dedicará cuatro versos a la presentación de su personaje. Una serie de rasgos (“Alta, delgada, de riguroso luto y dolor soberano”) y un gesto (“levantando el festón y el dobladillo al vuelo”) anuncian su epifanía.

Baudelaire es golpeado primero por el negro de un vestido de luto, por una estatura, un contorno. Posteriormente estas sensaciones serán metabolizadas: “dolor soberano”,  “mano fastuosa”, porte “solemne”. El poeta ha descodificado sensaciones otorgándoles un sentido, dándoles singularidad subjetiva y cualidad moral. En esta estrategia no resulta baladí la indumentaria que porta la protagonista.

En “El pintor de la vida moderna”, Baudelaire dirá que “la mujer y el traje, (son) una totalidad indivisible.” Comprobamos aquí cómo la mujer se nos muestra, antes de ser individualizada, como atavío, una mera mercancía, un jeroglífico ambulante del que debe partir el poeta para descifrar a fondo: todo lo que es material “representa y representará siempre lo espiritual de lo que deriva.

Es importante señalar, por otra parte, que los trazos que bosquejan las impresiones de la mujer ponen de manifiesto la imposibilidad de atraparla, de poseerla. Pese a su materialidad, es inasible. Como la moda, sólo está de paso. Es el espíritu de la Modernidad captado en el instante mismo en que huye, desvelándonos la fragilidad sobre la que se cimienta.

En este sentido, Proust advertía que los versos de Baudelaire constituyen una forma extraña de seccionar el tiempo. Podemos comprobarlo por el magistral empleo de los tiempos verbales que señalan y asilan a la “Paseante” justo antes de que, con apremiante puntualidad, el tiempo pasado (“Una mujer pasó”)  rompa de un tajo el fluir inicial del imperfecto que brotaba desde el primer verso (“La calle (…) aullaba”). Comprobamos aquí cómo el tiempo de la muchedumbre es el tiempo del pasado eterno y clausurado, un tiempo a partir de cuyas ruinas el poeta, el Héroe de la Modernidad, debe reconstruir el presente fugitivo.

 

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Es fundamental apuntar que el poema anota una experiencia pasada cuyos “materiales acumulados involuntariamente” el poeta ordenará y recompondrá posteriormente. Acudimos de nuevo a “El Pintor de la vida moderna”, para comprobar que Baudelaire había dejado claro que “en la metamorfosis cotidiana de las cosas exteriores” el “movimiento rápido impone al artista la misma velocidad de ejecución.” El poeta en la multitud se adapta a su pulso, a esa vorágine de pensamientos y sensaciones que se arremolinan a su alrededor y que atrapa con voracidad.

Pero a esta facultad apresurada de ver, se debe añadir “el poder de expresar”. A la hora en que los otros duermen, el poeta “está inclinado sobre su mesa, asestando sobre una hoja de papel la misma mirada que dedicaba anteriormente a las cosas (…) apresurado, violento, activo, como si temiera que se le escaparan las imágenes (…) y las cosas renacen sobre el papel, naturales y más que naturales, bellas y más que bellas, singulares y dotadas de una vida entusiasta como el alma del autor. La fantasmagoría se ha extraído de la naturaleza. Todos los materiales de los que se ha atestado la memoria se clasifican, se alinean, se armonizan y experimentan esa idealización forzada”.

Baudelaire dedica precisamente al “arte mnemónico” el apartado V de esta breve ensayo sobre los pintores modernos. En él las técnicas de acumulación de material sensible deben verse sometidas a un posterior proceso de selección en el momento de elaboración del cuadro o el poema. La realidad no se transmite de inmediato, sino que el poeta, el pintor, debe someterla a un proceso de destilado. De lo contrario, sin un adecuado arte de la memoria, el artista se vería “asaltado por una multitud de detalles (…) con la furia de una muchedumbre enamorada de la igualdad absoluta”. El resultado es que toda armonía quedaría destruida, sacrificada, haciendo que muchas trivialidades se hicieran enormes, “muchas nimiedades, usurpadoras”. Se impone una “contención de la memoria resureccionista” que Paul Valery, gran lector de Baudelaire, resumiría así en sus “Cuadernos”: “Las sensaciones no sirven sino a través de la memoria (…) condición y materia del trabajo mental.

 

5

Yo bebía, crispado como un loco, en sus ojos,

Cielo lívido donde el huracán germina,

La dulzura que hechiza y el placer que da muerte.

 En estos versos aparece en escena el deseo del poeta y lo hace de forma tan violenta que es capaz de alterar la percepción del tiempo. Si los versos precedentes clausuraban la aparición de la “Paseante” (“una mujer pasó”) Baudelaire reactiva de nuevo los sentimientos suspendiéndolos en el tiempo: “Yo bebía”. La sugerencia es conocida. El tiempo es una percepción, un estado de ánimo que mantiene un pulso entre la subjetividad recuperada del poeta, merced a la visión de la paseante, y la muchedumbre que fluye como tiempo anónimo.

Es de nuevo en “El Pintor de la vida moderna” donde Baudelaire precisará que “todo pensamiento sublime va acompañado de una sacudida nerviosa”. Es la experiencia del shock, la sorpresa electrizante que amenaza desde fuera nuestro interior y que a juicio de Walter Benjamin constituye el corazón mismo de la obra del poeta francés. Una enseñanza bien aprendida por las futuras generaciones. “La Belleza será convulsa o no será”, concluirá André Breton en “Nadja” muchas décadas después.

Una vez que, como Louis Aragon en “El aldeano de París”, nos hemos “adentrado en ese mundo concreto cerrado al resto de los transeúntes”, necesitamos indagar más. La inquietud del detective nace también en la época de las muchedumbres. ¿Quién es en realidad la “Paseante”? ¿Qué sospechas nos infunde que hace lanzarnos en pos de ella? Deducimos que es viuda, de ojos azul pálido (“Cielo lívido”) y que provoca un ardiente deseo sexual en el poeta (“el huracán germina”). Basta. Es suficiente para emprender su busca y captura.

En “El Spleen de París”, encontramos un precioso poema en prosa titulado “La viudas” en el que Baudelaire nos confía su predilección por todo lo que es “débil, arruinado, afligido, huérfano”. En él hace mención a las “viudas pobres” que, “vayan de luto o no, es fácil reconocerlas”. ¿Es nuestra “Paseante” una de esta “viudas pobres”?

Al final de este texto, Baudelaire describe su encuentro con una viuda que merodea por las cercanías de un baile público. Su descripción guarda gran similitud con los versos del poema que comentamos: “alta, majestuosa, tan noble, y de riguroso luto…” El poeta no acierta a precisar su estrato social. No ha “visto su par en las colecciones de bellezas aristocráticas del pasado”; sin embargo se encuentra entre la plebe con la “que se había confundido”. Baudelaire finalmente reconoce que “no sabe si se trata de pobreza”.

Esta cuestión es importante, ya que de ello va a depender si “acepta la economía sórdida”, es decir, la prostitución. Hay que destacar la gran similitud entre la prostituta y el poeta, como evidenciara Walter Benjamin. Ambos se muestran como mercancía al comprador y comparten, por tanto, una forma común de caminar y mirar que los distingue de la masa. La viuda de “El Spleen de París” nos la presenta Baudelaire como poseedora de una “virtud altanera”, con capacidad de mirar “el mundo luminoso con ojos profundos” y escucharlo “negando levemente con la cabeza.” Pero entre ambas viudas, hay una diferencia esencial.

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En el poema en prosa, la viuda va de la mano de un niño. Se descarta por tanto la posibilidad de que sea una buscona. Son los caprichos del niño, deduce el poeta, los que le impiden pagar la entrada del baile obligándola a merodear solitaria por las cercanías mientras escucha los ecos de la música. Nuestra “Paseante” sin embargo no lleva de la mano ningún niño, primer signo; pero hay algo más, su mirada encierra un misterio.

¿Qué es lo que bebe “crispado como un loco” el poeta “en sus ojos”? ¿Qué es esa “dulzura que hechiza”? Nos aventuramos aquí en las conjeturas es cierto, pero nos gustaría pensar que nuestra “Paseante” lleva sus ojos aderezados con belladona (“bella donna” en italiano significa hermosa mujer). Antiguamente esta planta se utilizaba con fines cosméticos. Aplicada directamente a los ojos servía para dilatar las pupilas, lo cual se consideraba un rasgo de belleza. ¿Qué más señales necesita el poeta para embriagarse de amor?

Nuestra paseante es la mujer de la fugacidad, de los encuentros efímeros, en un doble sentido: como amor esporádico y como esquirla arrastrada por la muchedumbre. La prostitución era el destino de muchas viudas arrojadas a la pobreza. La vida despiadada del París del Segundo Imperio, como ya adelantamos, las ha transformado en mercancía. Su vestido negro es el reclamo para ese “placer que da muerte”, un bello rodeo para nombrar el orgasmo, la “pequeña muerte” (petite mort, en francés) o tal vez la sífilis.

 

6

¡Un relámpago!… ¡Luego la noche!—Fugitiva

Beldad cuya mirada renacer me hizo al punto,

¿sólo en la eternidad podré verte de nuevo?

¡En otro sitio, lejos, muy tarde, acaso nunca!

Pues no sé a dónde huyes, no sabes dónde voy,

¡Tú a quien yo hubiese amado! ¡Sí, tú que lo supiste!

 

Llegamos a la culminación del poema. No son ya versos apuntalados por apuntes de una mujer en transcurso. Aquí el poeta reflexiona sobre su significado hasta convertir a la “Paseante” en alegoría de la singularidad, y por tanto de su soberana impenetrabilidad.

Hemos comentado ya el efecto de la convulsión nerviosa. Un disparador automático que fija al instante un encuentro tan efímero como el fogonazo que lo alumbra (¡Un relámpago!… ¡Luego la noche!). La similitud de este verso con la técnica fotográfica, muy popular ya por aquel entonces, se hace evidente. Pese a que fue retratado en diversas ocasiones, Baudelaire se mostró contrario el naturalismo fotográfico. Para él, el arte está imbuido de una capacidad imaginaria exclusiva del espíritu que ninguna máquina lograría jamás desarrollar. Con la técnica fotográfica, lamenta Baudelaire, la intencionalidad del poeta desaparece. Quizá Benjamin le hubiera convencido de que el valor de la fotografía no reside en la mera obtención de duplicados, sino en la recuperación de la imagen interna de los objetos, esa que, en palabras de Louis Aragon, “posee por si misma su propia realidad” y constituye, a la postre “la mayor conciencia posible de lo concreto.” Detengámonos un momento en esta reflexión del poeta surrealista para preguntarnos ¿cuál es esa mayor “conciencia posible de lo concreto” en este poema?

Baudelaire ha convertido a la “Paseante” en una imagen alegórica. En el río sin rostro de la muchedumbre, el poeta ha visto ondear la bandera de la individualidad. Nos enfrentamos, por tanto, a una alegoría viviente cuyo trasunto es la imposibilidad del conocimiento mutuo en un tiempo pautado por la experiencia efímera. La noche, como el luto que porta la “Paseante, nos remite a esa intimidad oscura e impenetrable. Ese recóndito individuo que se halla siempre “¡en otro sitio, lejos, muy tarde, acaso ‘nunca’!”

En este frenético baile de parejas intercambiables, de identidades que se crean y recrean vertiginosamente, es menester recordar a Mariano José de Larra quien, más de veinte años antes que el poema de Baudelaire, escribía en “El mundo todo es máscara. Todo el año es carnaval”:

Una máscara vino disparada hacia mí.

– ¿Eres tú?– me preguntó misteriosamente.

– Yo soy– le respondí, seguro de no mentir.”

Este es el tema central del poema “A una Transeunte“. Donde no hay amor sino pornografía de miradas, la individualidad se extraña y extravía. Cada quien construye su personalidad, pero también, y sobre todo, la del otro, y lo hace a partir de retales muchas veces ajenos. Ignoramos al otro por rescatarnos a nosotros.

No puede negarse la necesidad de intercambiar subjetividades, de husmearse humanamente con la mirada hasta hacernos “renacer” a costa del otro; somos, como Baudelaire “un espejo embrujado”. Pero como en el mito de Orfeo, una vez devuelta la mirada regresamos de inmediato al anonimato del Hades. Buena reflexión para tiempos de redes sociales y subjetividades fantasmagóricas.

 

LARTIGUE