Las cenizas de Pasolini, el nuevo fascismo consumista

Ayer tomé conciencia del significado de una imagen mil veces vista, pero que por su carácter cotidiano no me había detenido a considerar. El escenario, una cafetería. Poca gente, afuera llueve. En escena, una familia: dos adultos y dos niños. El hombre mira absorto la televisión, a su lado una mujer consulta su móvil y, frente a ellos, sentados en torno a una mesa, dos niños igualmente absortos en sus gadget electrónicos. La imagen de este archipiélago consanguíneo me ha recordado algunas ideas de Pasolini expuestas en uno de sus artículos publicado a principios de los años setenta (“Falta de caridad, falta de Cultura: un lenguaje sin orígenes”, marzo 1974).

El cineasta italiano, analizando la sociedad de su tiempo, proclamaba que el papel de la Familia se había vuelto una realidad más sólida. Argumentaba para ello que la civilización de consumo necesitaba de la familia, ya que el individuo aislado no era el tipo de consumidor que demanda el productor. Ello, a juicio de Pasolini, se debía a que un consumidor individualizado sería un consumidor ocasional, imprevisible, libre a la hora de elegir: “la noción de individuo es contradictoria e inconciliable con las exigencias del consumo”, sentenciaba Pasolini para quien, sólo dentro de la familia, “el hombre pasa a ser un auténtico consumidor, primero por las necesidades sociales de la pareja y luego por las necesidades sociales de la verdadera familia”, para sentenciar finalmente: “Hay que destruir al individuo para sustituirlo (como es bien sabido) por el hombre-masa.”

Nada mejor para ilustrar estas ideas que el libro “La vida agria” del escritor Luciano Bianciardi, amargo retratista de aquello que algunos llamaron boom económico italiano: “Todo lo que es medio ha aumentado’, afirman contentos. Y también quienes lo niegan proponen aumentar, y no con palabrería, las medias: la tasa fiscal media, la escuela media y las clases medias. Harán que se manifiesten necesidades nunca antes sentidas. Quienes no tienen un automóvil lo tendrán, y luego daremos dos por familia, y luego uno por cabeza; también daremos un televisor a cada uno, dos televisores, dos frigoríficos, dos lavadoras…

Sin embargo, las apreciaciones de Pasolini son una muestra, a mi juicio, de lo que ha envejecido el pensamiento del poeta de la Romagna. O mejor dicho, de cómo ha evolucionado ese monstruo llamado Capitalismo.

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En la conformación de estas ideas, como en otras muchas, Pasolini toma prestados materiales de Gramsci elaborados a principios de los años treinta, en particular “Americanismo y fordismo”, una lectura anticipada de la sociedad de producción y consumo de masas con intuiciones acertadas pero perspectivas insuficientes dado el momento histórico en que se sitúa el pensador sardo.

Para Gramsci, el industrialismo taylorista aporta a la productividad dos cuestiones: mejora salarial y disciplina. La mejora salarial contribuye a interiorizar la coerción por parte del obrero, es decir, a sacrificar la brutalidad del método en cadena (cuyo ejemplo ofrece un pálido testimonio el film “Tiempos Modernos” de Chaplin) por un salario “elevado”. En este punto Antonio Gramsci no pudo ver la función económica de un mayor salario como estímulo para generar demanda y, por tanto, la base del consumo de masas.

Pero es la cuestión sobre la disciplina la que entronca con el pensamiento de Pasolini en lo que atañe a la relación Familia-Consumo. Para Gramsci, el trabajo en cadena contribuye a luchar contra la animalidad del ser humano al disciplinarlo, incluso en su aspecto sexual. Los nuevos métodos industriales necesitan la estabilidad de las relaciones sexuales y por tanto el reforzamiento de la institución familiar.

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Es esta idea de Gramsci la que Pasolini retoma 40 años después para aplicarla a la época en que el obrero-masa se encuentra en pleno auge en las ciudades industriales del norte de Italia. Así, Necesidad, Consumo y Familia, constituyen los tres ejes que vertebran el pensamiento del director italiano para explicar la sociedad de su época y para concluir con contundencia que “la noción de individuo es contradictoria e inconciliable con las exigencias del consumo”.

Decía Gramsci que “la base económica del hombre colectivo” son las “grandes fábricas, taylorización, racionalización…” Como Gramsci, Pasolini no pudo conocer, ni prever, el advenimiento de las transformaciones del capitalismo desde finales de los años setenta, eso que han dado en llamar postfordismo. Una progresiva mutación que no sólo disolvería el férreo engranaje de las grandes ciudades-fábrica y, por tanto, marcando nuevas pautas en el Consumo de masas, sino que terminaría por pulverizar las relaciones sociales y familiares.

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En efecto, el paulatino proceso de fragmentación y segmentación del proceso de producción actual (deslocalizaciones, desarrollo tecnológico, etc.) acaba por repercutirse en las pautas de consumo y trasladarse al plano afectivo y social. La flexibilidad, la rapidez y la adaptación a las necesidades siempre cambiantes del mercado son un nuevo paradigma frente a la linealidad del modelo fordista de elaboración en cadena dentro de grandes fábricas. Como advierte Luis Enrique Alonso en “La era del consumo”, el mercado permite ya una “oferta diferenciada y estratificada (hasta la personalización)” del objeto de ocio o consumo; “las identidades sociales se han vuelto mucho más fragmentadas, y se han multiplicado las sensibilidades y percepciones que, desde diferentes grupos sociales, se da al hecho de consumir.” En esta fragmentación del individuo influye por supuesto la precariedad laboral, que convierte la biografía de los individuos en un mosaico de piezas desarraigadas e inconexas, como apuntara de Richard Sennett  en “La corrosión del carácter”.

Este individuo, por tanto, al contrario de lo que pensaba Pasolini en los años setenta, no solo no es incompatible con el Consumo, sino que es su nueva gran producción. Un individualismo, eso sí, que no supone autonomía personal, sino producto ensamblado y desagregado por fuerzas ajenas. La ideología neoliberal ha traído las “muchedumbres casuales” de las que hablara Gramsci; una individualidad de piezas sueltas.

Aquí, mientras tanto, sigue lloviendo y nuestra familia continúa enfrascada en sus aparatos tecnológicos. Mientras haya goles de otra galaxia, se superen pantallas o en el grupo de wassap haya alguien que nos mantenga informados al instante de lo que sucede sin nosotros, todo carecerá de importancia. Todo asumirá el rostro de una realidad que no nos pertenece.

 

 

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El último paso de Miguel Labordeta

La casualidad quiso que fuera a dar con una vieja fotografía, como todas, de Miguel Labordeta paseando por el parque que hoy lleva el nombre de su hermano José Antonio, en Zaragoza. El retrato pertenece a la serie que el fotógrafo Joaquín Alcón realizó del poeta.

En ella, la imagen de Miguel, en blanco y negro, es captada avanzando hacia quien toma la foto: su corpachón surgiendo del fondo sombrío, el rostro agreste tras unas gafas negras, el pie alzado, su paso detenido y ya para siempre inacabado. Este paseo por el espacio lunar del tiempo se haya enmarcado por una pérgola de piedra que hoy remarca más su ausencia, sus “humanos volúmenes rotundos“, como le describiera Julio Antonio Gómez en su poema de despedida. Las pérgolas se han mantenido, pero Miguel huyó. La fotografía es de 1969 y a tenor de su luz, ya marchita y cenicienta, y a la ligereza de ropa que lleva Miguel, parece tomada en la primavera de aquel año. Miguel moriría el primero de agosto de 1969, por lo que el gesto congelado parece una premonición, como aquel poema que escribiera, “Elegía a mi propia muerte”:

“Miguel se ha ido.

Es posible que ya nunca llegue

(…)

Si acaso preguntasen por él

decidles que nunca dijo que existiese.”

 

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Hoy he venido al Cabezo Buenavista, la parte alta del parque donde se ubica el escenario que sirvió de fondo a su retrato. Casi 50 años después quiero sacar una  imagen de su ausencia. No hay nadie, tampoco Miguel, claro. Decía Emilio Gastón en unos versos que “A Miguel hay que verlo en todas (…) en otros casos y en otros ámbitos… se deja ver poco“.

Sentado en uno de los bancos que flanquean el camino de la pérgola, y que entonces, como yo, no existían, he contemplado la anchura dejada por su ausencia. Allí el cierzo del tiempo se colaba a raudales. He puesto la cara sorprendida del Angelus Novus del cuadro de Klee que tanto fascinaba a Benjamin. Sólo el tiempo es real y en esos bancos, que parecen un delgado féretro de “horizonte quieto”, se sienta invisible a esperarnos.

Luego he hecho el mismo breve recorrido que Miguel, hollando sus pasos de nuevo bajo los listones de cemento. Y como él, he bajado finalmente por la Zaragoza gusanera hasta su casa: calle Buen Pastor número 1, un trayecto que él tantas veces hiciera.

Contemplo nuevamente la fotografía de Miguel y pienso en los versos de José Luis García Herrera: “Las fotografías velan el alma de los muertos”. Dejo como testimonio unas líneas que quisieran ser poema:

 

Hoy vengo a cubrir tu ausencia Miguel

A dejar constancia de tu fundido en negro

Avanzas firme en el molde de tu sombra y

Sin ser visto vienes a mí con paso detenido y

El gesto a punto de poner pie en la otra orilla

Te resistes aún

Como un jirón de alga o tronco viejo aferrado al instante de las piedras

He venido solo

Si es que he venido

A recoger la inercia del cierzo que dejas tras de ti

Te alejas

Como un golpe de río que pasara por la cuenca mis manos

He venido otra vez Miguel para no hallarte.”

 

Wakefield: el error de los ausentes

Vivir, como contar una historia, significa poblar un espacio. Hay relatos sin embargo que revelan lo contrario: la búsqueda del vaciado, la necesidad de desalojar la escena. Algunas crónicas parecen atestiguar tal hipótesis:

Era un día normal en 1993 cuando, de pronto, Richard Hoagland le comenta a su esposa que necesitaba ir a por tabaco después le dijo que iba a urgencias. Ella, sin sospechar nada, le dijo que fuera y él partió, pero para no regresar nunca más…

Este podría ser el relato robot más habitual para este tipo de huidas. Pero las variables son numerosas y estrambóticas: “La enigmática desaparición de un joven brasileño que dejó mensajes ocultos y encriptadas”; “Una mujer tarda 40 años en denunciar la desaparición de su marido

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Rene Burri

Lo cierto es que nos fascinan esas huidas sin retorno. Sentimos una necesidad de contarlas, de adjudicarles titulares llamativos, de resolver, en definitiva, la geografía ignota del fugado con una ecuación de palabras. Un imperativo nos impulsa a hacer perceptible el mundo de los fantasmas y figurarnos la nueva dimensión en que habitan. No soportamos una realidad sin contorno ni textura porque nos aterra la idea de la disolución del Yo. En su relato “Los otros” Javier García Sánchez presenta una solución al enigma en forma de sociedad secreta de huidos que conspiran. Pero no siempre es posible despejar la incógnita. No lo fue con el físico siciliano Ettore Majorana, como cuenta con precisión Leonardo Sciascia en “La desaparición de Majorana”; ni tampoco con la cantante norteamericana Connie Converse. Quizá por eso, como contrapartida, la fuga se nos aparece como parábola sobre la identidad y el contexto.

II

Al inicio de la película “La Aventura” de Michelangelo Antonioni, Anna (hasta ese momento figura central de la narración) desaparece en una pequeña isla. Las averiguaciones para dar con ella resultan precipitadas, como si el vacío provocado por su desaparición  no debiera ser colmado por una solución, sino más bien aceptado de forma urgente. A medida que avanza la narración, el espectador comprende el porqué de la desaparición de Anna y al cabo termina preguntándose si hay huida posible, porque toda fuga lo es de un entorno, pero sobre todo de una identidad.

En la atmósfera queda flotando el contorno dibujado en tiza del fugado, su último gesto. Y entonces nos preguntamos quién fue esa sucesión de gestos que una vez habitó entre nosotros. Quizá la respuesta sea que aquel que huye lo hace porque nunca quiso ser quien se le asignó ser. Y de ser cierto el hecho de que a uno lo hacen sus circunstancias, nada mejor que soltar tal lastre.

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Andrè Kertesz

En ocasiones nos es dado conocer por anticipado los planes de este tipo de fugados. Así el “difunto” Matias Pascal, quien tratará de aprovechar la ocasión propicia para realizar su deseo de transformarse en Adriano Meis. Aunque sin duda, la más enigmática de todas las narraciones sobre esta cuestión sea “Wakefield”, del escritor Nathaniel Hawthorne.

En este relato el autor norteamericano nos cuenta la historia de un hombre que un día abandona su casa y, sin un motivo claro, decide alejarse más de veinte años de su hogar y de su mujer para habitar unas calles más abajo. Una huída que es cambio de perspectiva ya que Wakefield transita, oculto, por la calle que habitó y llega incluso a contemplar a su mujer.

Hawthorne tuvo conocimiento de una historia similar por Herman Melville. Lo sabemos por una serie de cartas del creador “Bartleby, el escribiente” dirigidas a Hawthorne, fechadas a partir de 13 de agosto de 1852, donde le cuenta la historia “de la vida real” de Agatha Hatch, de la cual había tenido conocimiento a través de un abogado. Agatha es una joven que logra rescatar a un marinero con el que acaba casándose. Sin embargo, al poco tiempo el marinero desaparece para regresar pocos años después. Con estos elementos Hawthorne construirá una reflexión sobre el sentido de la huida y el retorno.

III

Wakefield nos enseña que desaparecer es descubrir lo que queda de nuestra vida sin nosotros. Esta epifanía de la ausencia tiene un punto de ruptura que es a su vez de reencuentro. Quien huye conscientemente lo hace impulsado por el deseo de contemplar los estragos que deja detrás. Es el negativo de una persona que ya no tiene lugar, pero que anhela contemplarse en su ausencia y comprobar así la dependencia de los demás. Como en el juego del escondite, hay en ello cierta perversidad infantil. En este juego las reglas son conocidas: hay que buscar a quienes se han escondido. Porque ¿quiénes somos sin ellos? La necesidad de dotar de realidad al otro se convierte en exigencia social. Buscamos a nuestros compañeros de juego porque a su vez nos dan sentido. Los necesitamos.

Es curioso constatar que quienes se esconden buscan los rincones más remotos. La inaccesibilidad nos garantiza el triunfo. Un triunfo sin embargo que sólo existe en la medida en que volvamos a aparecer, reconquistando nuestro lugar, al que renunciamos sólo por un instante. Pero ¿quién no ha experimentado en este juego el deseo de no salir de su escondrijo, de no desprenderse de esa capa de ausencia que lo hace invisible, de oír las voces desesperadas que lo buscan?

De niño, cuando marchaba de excursión al campo con mi familia, tenía la costumbre de perderme en los inmensos campos de trigo que rodeaban la ciudad. Nada más llegar salía disparado a zambullirme en ese mar crujiente. Oía voces llamándome mientras yo corría frenético. Me tumbaba en un lecho de espigas que me punzaban, envuelto en polvo de oro. Allí contemplaba el cielo azul e imaginaba con deleite qué sucedería si no apareciese. El placer de enojar a los demás era la forma más expeditiva de dotarme de realidad y mostrar así, con crueldad, mi lugar e importancia.

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Edward Hopper

Sirva esta anécdota para mostrar otra perspectiva del problema de la huida. En mi caso, cómo en el del relato de Hawthorne, la familia adquiere un significado ambivalente como valor refugio, pero también como lugar de la alienación. La esposa de la que huye el protagonista aparece como el modelo de relación del individuo con el mundo, una defensa contra el caos de la urbe, de la sociedad de masas que comienza históricamente a desarrollarse en el periodo en el que el relato es escrito (mediados del siglo XIX). Pero también es la muestra celular donde se condensa el descubrimiento de la alienación. El escritor checo Ivan Klíma lo explica muy bien en “Amor y basura”: “Durante esos años, fue creciendo el mí el deseo de que ocurriera algo que por fin cambiara mi destino (…) Mi casa se convirtió en refugio y cárcel al mismo tiempo; deseaba refugiarme y a la vez escapar de ella.

La incomprensión del mundo se refleja en el comportamiento de Wakefield, cuya incertidumbre ya no encuentra consuelo en las categorías tradicionales que hasta entonces daban sentido a su realidad, como la religión o la familia. Ahora se vuelven contra él y le sustraen de una individualidad que debe liderar sin otra ayuda que la de él mismo. Es la tragedia de la modernidad.

“¡Insensato! Tu casa está en otro mundo (…) Pobre Wakefield! Desterrado por su propia voluntad tiene tanta probabilidad de poder volver a su hogar, como los muertos de retornar a sus moradas en la tierra”. Podemos imaginar la mirada de Wakefield en sus paseos de fantasma fugitivo. Desligado de toda relación humana, sólo es capaz de visualizar un elenco de espacios vacíos como los que nos muestra Antonioni (otra vez) en las escenas finales de “El Eclipse“. Ese silencio de ausencias es el precio de la libertad más extrema.

Herman Melville dirá que hay “analogías vinculadas” entre el alma del ser humano y las estructuras imperantes de la sociedad. Para poder contemplar a unas y otras, para tomar conciencia de sí mismo, Wakefield se verá constreñido a reducir su relación con el mundo. Sólo un ejercicio de sadismo voyeurista le permitirá apreciar los efectos dolorosos de su ausencia. Wakefield representa el extremo de las contradicciones de la libertad: la dependencia de los otros como condena necesaria para dotarse de realidad. Su decisión final de regresar sólo puede ser entendida como sumisión inevitable.

Quién sabe. Quizá tuviera razón Jules Renard al afirmar que los ausentes siempre se equivocan al regresar.

Extrarradio, la infancia pavimentada

El sábado fui a ver los almendros. En realidad una excusa para pasear por la periferia. No hay camino que emprenda que no me lleve siempre más allá. Vivo cerca de la ciudad alejada, es cierto, pero apenas piso la calle mis pasos enfilan hacia esa tierra baldía donde la ciudad remansa su oleaje y la naturaleza juega con los retazos de un naufragio. Escombreras, ruinas de antiguas fábricas, vertederos, grúas, solares y gasolineras comparten un escenario con arboledas desvaídas, matorrales, acequias y huertos. Ya no se pasea, se deambula. Uno pierde la referencia del asfalto y entra en un mundo que es otra cosa, trashumancia o desvío.

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Como toda frontera, aquí la ciudad se hace pausa y permite interrogarla sobre lo que dejamos atrás. Un interregno entre antiguas geometrías y el esbozo de la ciudad que se avecina. Luciano Bianciardi cuenta en “El trabajo cultural” cómo solía ir “a ver crecer nuestra ciudad, a verla adentrarse, victoriosa, en el campo, contra el campo, conquistando más territorio”. Eran los tiempos del mal parido “boom” económico, tanto en Italia como en España. Ahora, en el lento arrasar del campo ya no encontramos tanto optimismo. Con Pasolini aprendimos que desarrollo no significa precisamente progreso.

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Ignacio Fortú*

Si el centro urbano es la identidad de la ciudad, sus márgenes son un tiempo que difumina su memoria a cada paso. Los extrarradios conviven impacientes con vestigios de lo que fue una vez un remoto polígono industrial o la despensa del vientre urbano. Fundiciones, graneros y estaciones de ferrocarril, ruinas deshabitadas comparten espacio con la naturaleza. Este lapso sin jerarquías se presta a ser reconquistado por el juego y la evasión. No hay ley sin ciudad como sin centro no hay periferia (Koolhaas).

II

Al igual que Javier Pérez Andujar también procuro cada semana regresar “a la periferia, al río, a los bosques, a la autopista, a las vías, cada vez en busca de una dosis de mí mismo”. En una zona como la descrita, donde el campo que se hace descampado, pasé mi infancia. La barriada la habían edificado a finales de los años sesenta sobre una zona pantanosa que antaño inundaba de cuando en cuando el Ebro. Su nombre era ya una advertencia: Balsas de Ebro Viejo. Nos tocó enfrentarnos a una pugna entre la obcecación urbanística y la terquedad del río. De niño vivía rodeado de oscuridad (no hubo alumbrado público hasta mediados de los años setenta) y el blanco y negro de la tele se mezclaba con el de la realidad. Pese al tiralíneas de los bloques, abundaban el barro y las ratas pero, sobre todo, las ruinas cochambrosas. Era el reino ideal.

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Guillermo Cabal*

Aquella realidad la designamos  con nombres sencillos: La Estación, la Alcoholera, la Acequia, el Pino, el Spar… Lugares míticos en los que gobernaba el imperio de la ilegalidad infantil, como bien cuenta Ángel Gracia  en “Campo rojo”, una novela cuya acción se desarrolla en una zona más al norte de mi barrio, entre chimeneas humeantes y el costurón de la autopista a Barcelona.

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Ajenos a la autoridad, en los descampados urbanos se desafiaba y se peleaba; ardían hogueras, rompíamos ventanales, cazábamos todo bicho viviente y nos apedreábamos como vástagos de neandertal. En el fondo todo está permitido donde la crueldad y el juego se confunden. Quizá fuera la satisfacción de triscar entre aquellas ruinas que representaban el fracaso del orden cotidiano de nuestros padres, o tal vez el influjo de la naturaleza que nos volvía salvajes y satisfechos. No había aún memoria y los días resultaban eternos. Entonces no lo sabíamos, pero al tiempo que las grúas comenzaban a ensanchar la ciudad, íbamos levantando nuestro propio límite. Esto lo pienso ahora.

III

 

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Aquí estoy contemplando este almendro. Será por evocar aquellos años o porque aquí la ciudad es todavía un lugar de espera donde progresar aún es posible, quién sabe. Viendo florecer el almendro, uno mantiene aún cierta esperanza. Lo cierto es que me gusta venir aquí. Las edificaciones se divisan a lo lejos y en medio una tierra de nadie como un mapa aún sin trazar. Igual que esos pasatiempos que consisten en puntos numerados que hay que unir por líneas. No cuesta imaginar cómo campos y huertos comenzarán a cambiar su nombre para denominarse suelo urbanizable primero y proyecto urbanístico después. Luego vendrán los carteles luminosos, las farolas y los pisos piloto. Su promesa de cartografía se hará entonces carne de cemento. Y finalmente aquella ciudad lejana se habrá regenerado y habrá crecido como el rabo de un reptil.

Sí, las periferias son memoria, pero también el inconsciente de la ciudad. El impulso genético de una destrucción que se cree regeneradora. Simplemente una infancia pavimentada.

 

(*Esta Zaragoza al margen ha quedado muy bien retratada. Los cuadros de Ignacio Fortú o Gillermo Cabal muestran la confrontación inquietante entre los bloques donde habita lo urbano y su más allá asilvestrado. Otras veces emergen de sus telas, como del fondo de un pantano, construcciones que una vez sirvieron de factoría o estación ferroviaria y que hoy parecen inverosímiles.)

 

Retrato de la memoria con meteorólogo al fondo

Escribe Romain Gary en “La promesa del alba”: “Siempre he elegido para vagar por la tierra los lugares en que hay espacio suficiente para todos aquellos que ya no están aquí”. Un “vacío fraternal” que sólo la memoria es capaz ya de colmar. ¿Qué puede buscar si no alguien que se recluye en las planicies heladas del ártico durante 13 años?

Ese fue el tiempo que Vyacheslav Korotki, meteorólogo de profesión, pasó en una estación del Ártico ruso, registrando las temperaturas y anotando el calibre de las ventiscas. Así medía también su tiempo en blanco. La fotógrafa Evgenia Arbugaeva lo sacó de su muerte en vida con una serie de fotografías que nos lo muestran en una atmósfera intimista, como en una polaroid de Tarkovski, o como un diminuto personaje frente a los decorados épicos de Caspar David Friedrich. Son las artes del Arte. Es curioso cómo la congelación de la imagen fotográfica es capaz de provocar el deshielo, reanimar una vida y, a la vez, azuzar la imaginación de quien la contempla, aunque sea a costa de convertir al retratado en personaje.

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Kortotki tiene 61 años, una esposa, que vive muy lejos, y no tiene hijos. De este hombre de los hielos la fotógrafa nos dice: “vine con la idea de un ermitaño solitario que huyó del mundo después de sufrir un drama, pero no era así. No se siente solitario para nada. Él se pierde en la tundra, en las tormentas de nieve. No tiene de sí mismo la misma idea que suele tener el resto de las personas. Es como si fuera el viento, o el mismísimo tiempo”. Pese a su empeño por normalizar al personaje central de sus fotografías, la última frase de Evgenia le devuelve de nuevo su aura mítica. Nuestra fotógrafa ha descongelado una especie de Dersú Uzalá y lo exhibe sabedora de nuestra ansiedad moderna por fetiches de sosiego y huida. Es la condición de los artistas, claro, rellenar espacios. Sabe que como espectadores acudimos ávidos a la llamada de la imagen con la esperanza de buscar un sentido.

 

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Me fastidia que tras esa escenografía haya una vida corriente, lo reconozco. Nada de silencios interminables ante un paisaje de alucinación blanca donde la mirada se pierde hacia adentro. Kortotki el meteorólogo no cumple siquiera el sueño extravagante, pero misterioso, de Glenn Gould de “pasar al menos un invierno solo en el Polo Norte”. Aquel hombre de profesión meteorólogo marchó sin más a un puesto de trabajo, a cumplir horarios y percibir una paga.

Cualquier promesa de misterio se las debemos a la imágen. Y ahora que sabemos la verdad, el meteorólogo no nos importa. Buscamos explicarnos y para ello prescindimos de una biografía que por rutinaria nos decepciona. Un cierto egoísmo se apodera de nuestra mirada. Por un instante dotamos de realidad a ese hombre anónimo, pero enseguida lo apartamos a un lado para sustituirlo por nosotros.

Antes de conocer sus breves apuntes biográficos, al ver estas fotografías me preguntaba por la ocurrencia de refugiarse en semejante lugar para olvidar. Porque yo me empeñaba en que aquel ser buscaba el olvido. La idea me resultaba a la vez paradójica y me recordaba el verso de René Char: el águila sobrevolando “las pistas de la memoria helada”, retornando una y otra vez a desgarrar los recuerdos como si fuesen una víscera candente.

 

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El hielo es como una fotografía: un proceso tanático que nos presenta, abruptamente, un cuerpo del pasado”, escribe Alicia Kopf en “Hermano de Hielo.” Y tiene razón: ¿cómo acudir a semejante paraje para olvidar, acaso la monotonía no traería una y otra vez a sus pies los restos de aquello que pretende olvidarse? La memoria es una fotografía que vuelve a la vida. En realidad, ambas, memoria e imagen, forman un circuito cerrado que nos observa desde una costra glaciar. Julien Torma decía que “el olvido es lo más vivo que hay en la vida”. Pese a todo, resulta lícito preguntarse, como Mark Strand, de qué sirve abandonar los campos soleados y descender al interior de la montaña hueca. Salvo para descubrir que está hueca.

Quizá sea que nunca se termina de olvidar, y que en la soledad vamos dejando cada vez más espacio para ver desfilar viejos fantasmas, como un ruido blanco que se rebobina continuamente.

Ulises sin Ítaca ¿cómo de solitarias son las masas?

La experiencia de caminar por la ciudad  ,como acto desligado de cualquier otra intención, tiene su fundamento en la despreocupación que proporciona el ocio. La búsqueda del choque y la curiosidad por lo que nos rodea ponen a disposición del caminante elementos para su entretenimiento que, a la postre, constituyen las bases para armar una crítica. Porque en el colmo de todo tedio está el cuestionamiento de la realidad, la conciencia de su extrañamiento. De ahí que el flâneur del XIX (“un hombre rico, pero con más certeza un Hércules sin empleo”, dirá Baudelaire) se transforme en el paseante surrealista a la búsqueda del inconsciente de la ciudad y, finalmente, en una deriva situacionista concebida como una “técnica de paso ininterrumpido” capaz de comprender la “categoría del acontecimiento”.

En el fondo hay una visión iluminista que busca reafirmar la individualidad. Y así es como el paseante es hijo de la ilustración. Con razón Rousseau escribe en sus confesiones: “nunca pensé tanto ni viví tan intensamente, nunca tuve tantas experiencias, ni estuve tanto conmigo mismo como durante los viajes que hice solo y a pie”. Por su parte, el filósofo alemán  Karl Gottlob Schelle  llega  a afirmar en “El arte de pasear” que “en los paseos de la ciudad y sus alrededores es la idea de la vida en sociedad la que predomina”, señalando así el despertar de uno mismo en medio de la trama urbana que nos evita caer en cierto sonambulismo de peatón.

Pero como no hay razón sin mito, ni sueño sin monstruo, la mirada organizadora del paseante despreocupado acaba proyectando largas sombras. Se convierte así en una marioneta de sus propias miserias. No hay nada de épica ni de individualismo triunfante. Ulises se convierte en Nadie, una sombra que se arremolina como un paño en la corriente del azar. El paseante no es testigo ni protagonista: allá donde acerca la llama de su antorcha sólo es capaz de dar testimonio de los hilos chinescos que lo agitan. El paseante no comprende quién le ha enfundado como un guante de sombra.

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James Ensor: Bañistas de Ostende

No faltan libros que nos trasladan este deambular por el Hades urbano de sus personajes. Hoy hablaremos de dos.

 

II

El primero de ello se titula “Los domingos de Jean Dézert” cuyo autor, Jean de la Ville de Mirmont, acabó triturado por un obús alemán durante la primera guerra mundial.

Los domingos de Jean Dézert” retrata la vida cotidiana de un funcionario: el aséptico Jean Dezert. “A menos de tropezar con él, nadie lo distinguiría entre la multitud, de tan incoloro como va vestido”. Es el “hombre sin atributos” que luego poblará la literatura europea en los años 20 y 30. Jean Dezert es un antihéroe cronometrado, un “hombre de traje gris” cortado por el mismo patrón que otros muchos seres anónimos, impávidos ante una realidad que les resulta extraña pero que les absorbe, les vuelve solubles, transparentes, deshabitados. No son nada, nunca serán nada, no pueden siquiera querer ser nada… y a pesar de todo hay algo oculto que pugna por salir de ellos, por superar su papel de mero atrezzo decorativo y banal. Quizá no convenga prestarles atención no vaya a ser que escuchemos ecos de nosotras mismas.

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Este relato breve preconiza el surgimiento a principios del siglo XX de las masas anónimas en las grandes ciudades, trasunto de las nuevas categorías sociales. Arrastradas por la voracidad de una revolución industrial que comenzaba a demandar “puestos intermedios”, una legión de desclasados comenzaba a pulular por las grandes urbes convertidas en centros comerciales, como las describe Walter Benjamin o Siegfried Kracauer: funcionarios, burócratas, agentes comerciales…  una nueva etnia social a la que Jean Dezert pertenece por destino: “Su padre ocupaba el puesto de subdirector de la fábrica de gas … Llovió mucha carbonilla en su infancia limitada por un horizonte de cipreses”…

Ni obreros ni amos, estas nuevas clases sin lugar son un pálido simulacro de las clases más poderosas a las que aspiran a imitar y a las que sin embargo se subordinan hasta en sus gestos más ridículos: un ocio sin sentido los arroja al spleen, al aburrimiento y a un absurdo deambular por la ciudad buscando una identidad entre carteles de publicidad y en pos de una esperanza de encuentros insospechados. Aquí no es el tedio de vivir, un lujo propio de clase alta, es la amargura de la miseria cotidiana. Un ejercito de fantasmas se agolpa en las calles con idéntico propósito: “la gente, allí abajo, circula, comercial y apresurada. Los días de aguacero y barro, sólo se conoce de ella la marea monótona de sus anónimos paraguas… así como algunos son actores y otros espectadores, él no es más que un figurante.”

En esas caminatas por París, Dezert tendrá un encuentro inesperado. Una joven despistada y atolondrada se cruzará en su vida, pero para él sólo será una senda hacia el ridículo y el fracaso. No hay lugar siquiera para el heroico gesto romántico del suicidio con el que recuperar la individualidad. Todo se vuelve cómico: “Cuando Jean Dézert resolvió suicidarse, escogió un domingo a fin de no faltar a la oficina.” ¡Qué paradoja! Sólo el trabajo parece darle sentido, el mismo que lo ha arrebatado a sí mismo y lo ha arrojado al anonimato de las calles.

 

III

Publicado en 1882, J.K. Huysmans escribió un pequeño cuento titulado “A la deriva”.  En apenas 70 páginas, narra las peripecias de Jean Folantin, un cuarentón soltero y solitario: un auténtico “funcionario del tedio y la necesidad”. Sus paseos por el París de fin de siglo poco tienen que ver con los del elitista flâneur que se exhibe curioso por bulevares y pasajes comerciales del París fin de siglo. Son más bien las derivas de quien ha perdido el rumbo social y debe por necesidad encontrar un lugar donde nutrirse y, de paso, depositar por un tiempo el equipaje de su soledad.

El protagonista, Folantin (cojo, tímido y sin dinero) recorre tabernas, tascas y figones buscando dónde alimentarse con un mínimo de dignidad. La miseria de su sueldo obliga al protagonista a una búsqueda desesperada por los rincones más siniestros de París. Esto permite al autor describir ambientes abigarrados, grietas de bulliciosa soledad en lo que constituye un anticipo de la ciudad moderna, alienante y solitaria pese a sus muchedumbres de seres intercambiables (“Yo podría haber sido como ellos” dice el protagonista) y donde el mal de muchos es consuelo de todos: “Le parecía que la soledad tenía sus cosas buenas, y que rumiar sus propios recuerdos y contarse sandeces a sí mismo no dejaba de ser mejor que la compañía de gente con quien no compartía ni ideas, gustos; su deseo de acercamiento, de rozar el codo del vecino, se desvaneció y, una vez más se repitió la triste verdad: una vez que desaparecen los viejos amigos, hay que hacerse la idea de no volver a buscarse otros, de vivir a parte, de acostumbrarse a la soledad”. ¿Dónde van los seres que habitan en una sociedad que no existe?

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James Ensor

Esta búsqueda de Folantin de un lugar mínimamente acogedor, humano, donde alimentarse se vuelve obsesiva y contribuye a crea una atmósfera de angustia: parece un fantasma en busca de nutrientes que le doten de realidad. Sus descripciones de los alimentos que ingiere son deprimentes: es un anti Gargantúa, un hombre de la muchedumbre, como diría Poe, a quien nadie importa, no un héroe glotón. El hastío de lo cotidiano, la soledad y el eterno fracaso de un hombre que ya ha escrito su historia minúscula con la gramática equivocada. Cuál ha sido su culpa no parece importarle a Folantin. Está condenado y basta. Como un fantasma cumple su pena deambulando.

La metáfora que mejor define el fracaso del protagonista es la imagen de la casa donde habita. Un lugar inhóspito propio de un “perdedor” que no ha logrado la posición social exigida conforme a los cánones: matrimonio, respetabilidad, familia… ¿Qué le queda al individuo que no cumple las exigencias que determina una sociedad? Como el animal expulsado de la manada, así deambula Folantin por el circuito cerrado de una ciudad que es la otra gran protagonista del cuento. Una jungla urbana que crece a sus espaldas. Folantin no la reconoce, le incomoda, no se ajusta a su ser y sólo parece trazar trayectos a medio camino entre lo primitivo y la predeterminación capitalista de la que nos hablan Benjamin o los situacionistas. Del trabajo a casa y, de ésta, a la búsqueda de un lugar donde mal comer. Una ciudad cuyo urbanismo ya no permite barricadas, una sociedad cuya degradación moral ya no tolera solidaridad sino una suma gregaria de solitarios y desclasados.

Los remedios de la modernidad hastían y deprimen: las medicinas (muy presente en el cuento) no parecen sanarlo. ¿Qué progreso es ese que no trae ninguna esperanza ni curación? Lo que antes eran gestos heroicos ahora son meros síntomas de enfermedades con nombre de medicamentos. Pero, ¿qué receta para aliviar la distancia de uno mismo y de lo que nos rodea? Sólo queda huir hacia adentro, hacia uno mismo, para encontrar en el confort del sueño, un sueño de rutas imposibles cuyo único propósito es seguir huyendo de la realidad: “trabajaba lo menos posible, imaginándose paseos”.

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James Ensor: Entrada de Cristo en Bruselas

Fonlantin como Jean Dézert no son flâneurs endomingados, no buscan la sorpresa, la mera satisfacción de su ociosidad, su perspicacia es sólo instinto. Y como ellos, Hugues Viane, el protagonista de “Brujas, la muerta” de Rodenbach; o los personajes principales en “Un hombre que duerme” de Perec o “Un hombre ocioso” de Yusuf Atilgan, todos pertenecen a esa estirpe de autómatas deseantes que deambulan desquiciados con la desesperación por toda conciencia. A veces pasear es sencillamente ser arrojado.

Termino con un breve comentario. Todos estos ejemplos antes mencionados corresponden a personajes literarios masculinos creados por hombres. Pero la “flaneuse”, la mujer paseante, también ocupa un lugar importante en la literatura que debe reivindicarse.

Mencionaré, entre otras muchas: “Viaje en la noche”, “Cuarteto” y “Después de dejar a Mr. Mackenzie”, de Jean Rhys; “Hacia el norte”, de Elizabeth Bowen; “El invierno de artificio” de Anaïs Nin; “El bosque de la noche”, de Djuna Barnes; y sobre todo “La señora Dalloway” de Virginia Woolf. En estos casos, la experiencia es distinta a la de los personajes masculinos. Como dice Dorde Cuvardic García en “La flaneuse en la historia de la cultura occidental”, el callejeo provoca en las protagonistas de estas novelas o cuentos, por una parte, ansiedad, al tomar conciencia de las miradas de los transeúntes. Ella misma tiene certeza de ser objetivada por estos últimos desde una imagen tradicional caracterizada por la fragilidad y la pasividad.

 

 

 

 

 

 

Pasear la ciudad: instrucciones de uso

Decía Louis Aragon : “soy un hombre callejero, siempre lo he sido.” A mí la afición a caminar por la ciudad me viene de un par de veranos a finales de los ochenta en los que trabajé de cartero. Fue a instancias de mi padre, cartero toda su vida, quien me sugirió emplear en algo útil las vacaciones. Creo que aún le debe sorprender lo fácil que resultó sacar de la apatía a un gandul. El caso es que aquello me gustó.

Recorría partes de la ciudad que nunca había pisado y hablaba con gente a la que nunca hubiera dirigido la palabra. Todo resultaba fácil. Yo tenía de repente una identidad: era el cartero, y que me preguntaran esto o lo otro entraba dentro de lo normal. Luego se fueron creando ciertas confianzas, pequeños rituales cotidianos y saludos al estilo de Pessoa gritando “¡Adiós, Esteves!”, aunque yo no tenía la pretensión de reconstruir Universos ni falta que me hacía.

Entraba en las casas y entregaba la carta que estaban esperando, o la que temían. A veces las caras eran de sorpresa al comprobar que alguien aún les recordaba en algún lugar. Me gustaba sobre todo entregar las “tarjetas rosas”, giros en los que antiguos trabajadores emigrantes recibían sus pensiones de Bélgica o Francia: “¡Marta, ha llegado la paga!” Se alegraban tanto que me invitaban a pasar y me contaban sus historias tristes con la satisfacción de quien ha pasado una dura prueba. Yo no tenía que hablar mucho y eso me gustaba aún más.

Hoy día recorro las mismas zonas de la ciudad que pateaba durante aquellos días, de lunes a viernes de 9 a 14 horas, y compruebo cuánto ha cambiado la ciudad y que el peso que me agota ahora no es el de la saca de sobres, sino el de mi cuerpo. Ya nadie se acuerda, claro. Muchos han muertos ya, y el resto vive para olvidarse. Total fueron un par de veranos a finales de los ochenta. Y yo era cartero.

Luego pasaron los días, mejor las noches, y el sexo y otras cosas además del rocanroll me fueron llevando de casa en casa, por distintos barrios que ahora no podría reconocer. Si hoy me pateo la ciudad de arriba abajo, lo hago en parte para dar fe de aquellos lugares donde alguna vez amé la vida, como dice la canción. Tiene razón Benjamin cuando afirma que “el libro sobre la ciudad que escribe el autóctono está siempre emparentado con los recuerdos”.

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Escribir una leyenda

Todo este preámbulo tedioso sólo para hablar del acto de pasear por la ciudad, una red en la que perderse no resulta fácil. El abandono de nuestra trayectoria cotidiana nos impone adquirir otro hábito distinto. Romper con la circunvalación que nos lleva al centro de trabajo o al comercial no es tarea fácil. Exige una cierta disciplina o al menos suficiente dosis de vacío.

II

Lo primero, romper la rutina. En lugar de seguir el trámite habitual, hay que bajarse en una parada de autobús al azar y empezar a pasear por una zona desconocida. Caminar es no llegar al destino, darse el gusto de descubrir lugares nunca antes vistos. Comprobamos así lo difícil que resulta dejar que el azar gobierne nuestras vidas, seguir sin más los pasos del poema de Stevenson: “No pido otra cosa: el cielo sobre mí y el camino bajo mis pies.” Sólo que en la ciudad, los caminos están dentro de uno mismo, aún por urbanizar, porque, como dice Le Breton: “la ciudad no está fuera del hombre.”

La literatura ha convertido esta “deambulación urbana” en una actitud típica: la flânerie. Comencemos definiendo esta figura crucial del panorama artístico moderno: el flâneur, “un hombre holgazán en la ciudad”, un dandy holgazán que deambula por la ciudad.

El flâneur aparece por primera vez a mediados del siglo XIX en París. Es el transeúnte, una especie de cruce entre el bohemio y el vagabundo, que camina sin rumbo por las calles de la ciudad, deteniéndose ocasionalmente para mirar. Ya describimos en un post anterior las importantes transformaciones en el París del siglo XIX que provocaron una reformulación de la ciudad, síntoma a su vez de cambios sociales y económicos, y que a la postre llevaron a la aparición de fenómenos que personifican esos cambios, entre los cuales destaca el flâneur.

Éste, en su papel de observador, establece una relación especial con la ciudad, viviéndola como si fuera su propio hogar. Su camino no coincide con el del resto de la multitud; lo que para el transeúnte es un recorrido predeterminado con un destino claro, se convierte para él en un laberinto que muda de forma a cada paso, que se guía por el color de la fachada, la luz fantasmal tras una ventanas, una conversación captada al azar…

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En la tradición literaria moderna esta figura escruta la ciudad, la estudia, la observa para tratar de evocar su esencia, para contrastar comportamientos, desvelar misterios desde la observación desapegada o la sospecha inquietante. El cuento de Poe “El hombre de la multitud” resulta elocuente sobre esta indagación en el misterio urbano. Obviamente, esto lo convierte en un acto que trasciende el mero deambular.

Pasear de esta forma es buscar un choque, un conflicto, el elemento sorpresa que, de puro habitual y rutinario, permanecía oculto. Hay una cierta voluntad de desvelar lo obvio, de transgredir lo aceptado, de rescatar el pasado. Una dialéctica en la mirada que revele (y rebele) lo obvio y rescate así el pasado de su fantasmagoría presente: como escribió Heiner Müller,  “La rebelión comienza como paseo”.

Así, el flâneur va al encuentro de la conmoción. Adquirir la panorámica exacta desde la que descubrir la explotación, la especulación, la alienación; y tomar conciencia de las mutaciones que se producen en el contexto de la ciudad por la que se está transitando. La ciudad, se convierte así en el vientre inestable de una enorme criatura marina que se mueve y agita continuamente. Sentir cada pulso y cada mutación de piel es nuestro propósito.

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Charles Marville

Este tipo de paseante constituye el prototipo del artista moderno que, según Baudelaire, debía de poseer “algo de flâneur, algo de dandy y algo de niño“. Es el único capaz de mostrar la liquidez de la vida moderna, un drenaje de trayectorias que unen no solo los lugares, sino también sus significados privados, sentimentales y culturales.

Partiendo de Baudelaire, Walter Benjamin sistematiza los caracteres del flâneur: es el burgués, que puede disponer libremente de su tiempo y disfrutar del lujo de vagar sin rumbo por las calles de París. Capaz de disfrutar plenamente del espectáculo urbano: el tráfico y el ruido, las luces, las mercancías en los escaparates. Su viaje por la ciudad no es solo un movimiento en el espacio, sino también un modo de percepción: es la observación, escucha y lectura de la vida urbana, con sus habitantes y sus espacios, pero también de los textos que la ciudad le ofrece para leer. La lectura de la ciudad constituye, por tanto, una interpretación de sus diferentes capas, de sus numerosos significados. Como contemplar el rostro de quien lee una carta y averiguar por sus tics los efectos que las frases van provocando.

Sin embargo, para recorrer la ciudad y desvelarla en su calidad de fetiche no hace falta poseer esa condición de ocioso impenitente que Benjamin asignaba al burgués del siglo XIX. A veces el negocio de la necesidad proporciona las dotes necesarias para describir la ciudad y sus miserias. O al menos se las procura al escritor que transforma así a su personaje en objeto a merced de la deriva urbana. En tales casos no es la ociosidad, sino la consecución de un anhelo desesperado la que convierte al protagonista en guía perplejo e involuntario. Como señala Dorde Cuvardic García en “La flaneuse en la historia de la cultura occidental”, el flâneur nace en el siglo XIX como metáfora patriarcal para domesticar la ansiedad que los hombres burgueses experimentaron ante los procesos culturales de la modernidad, entre ellos, la mercantilización y la erotización del espacio urbano que se estaba convirtiendo en ajeno, ominoso.

Todas estas cuestiones con objeto de algunos apuntes en otro post, poniendo como ejemplo ciertas lecturas.

 

“Paterson”: el río de la vida

Hace unos días me pasé por la Filmoteca para ver “Paterson”, la película de Jim Jarmusch.

Paterson es conductor del autobús municipal en la ciudad del mismo nombre, en Nueva Jersey. Lleva una vida repetitiva y sencilla, acorde con su carácter sosegado, en la que el trabajo marca la pauta de sus gestos. Es capaz de despertarse antes de que suene el despertador. Una alienación serena y consentida cronometra su vida. La jornada de Paterson, el personaje, transcurre en una soledad melancólica. No importa. Sabe que tras ese dulce naufragar cotidiano hay todo un mundo de seres y enseres que flota en el río de la vida y a los que le gusta escuchar.

 

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Paterson tiene talento, no porque escriba sino porque observa lo que sucede. Una observación consciente. Sabe que la realidad es como es y todo sucede a medida que un orden cósmico la hace posible. Acompasar ese ritmo y sentir su latido es su propósito: conducir, caminar, anotar, dormir abrazado a su esposa, beber una cerveza, dialogar con una niña que, como él, escribe poesía…

En la ciudad de Paterson vivió y escribió también William Carlos Williams, el poeta favorito de nuestro conductor. “Paterson” es, además, el nombre de uno de sus libros más conocidos. El film está lleno de referencias a esta obra. Puede decirse que es un trasunto al celuloide del poema de Williams.

I

El poeta debe ser como el médico que trata de diagnosticar de la enfermedad que aqueja al paciente. Nombrar con la palabra exacta permite crear el vínculo entre la realidad y la mente. Así, la experiencia no existe hasta que se encarna en el lenguaje, pero un lenguaje que debe despojarse de subjetivismo, que debe atender en silencio a la realidad de la cosa contemplada: sólo al ser pronunciadas con exactitud, las cosas nos dan la medida precisa de su realidad.

Hay un cuento de William Carlos Willimas que refleje esa relación entre el poeta y la realidad. El cuento se titula “El uso de la fuerza” y en él, el protagonista, médico como Williams, acude a visitar a una hermosa niña que desde hace tres días sufre una fiebre terrible. La enferma, sin embargo, se niega a ser reconocida. El doctor trata de convencerla para que abra la boca y poder echar un vistazo a su garganta. La niña lo rechaza con obstinación. Frente a ella, dice el protagonista, “me contuve de apresurarme o de desconcertarme y, hablando suavemente, me encaré de nuevo a la niña”. De nada sirve. La criatura mantiene una tenaz cerrazón. A estas alturas de la narración, el autor reconoce que “se había enamorado de la salvaje chiquilla.” Pero el empleo de buenas palabras de poco sirve, salvo para maravillarse de aquella indómita naturaleza y reconocer que “yo también había abandonado el raciocinio”. Y así, finalmente, casi con violencia, logra desentrañar el origen de la enfermedad: “la niña había luchado en vano por impedirme que conociera su secreto”.

 

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William Carlos Williams

Así es la realidad, como una niña cabezona. Un episodio cotidiano y un enigma al que hay que saber enfrentarse. La admiración del médico por la niña enferma es trasunto de esta relación entre la realidad y su estrategia para indagar en ella. En el relato no se nos dice el remedio para sanar a la enferma, eso no importa.  Lo fundamental es la descripción de la lucha por diagnosticar la enfermedad, por acceder a la realidad que ocultan las cosas.

Es importante este cuento como testimonio. El propio Williams decía que la obra de arte tan sólo tiene valor en cuanto hace prueba de la realidad. Una realidad poblada de vidas que flotan como esquirlas en un torrente, arrastrando historias, fragmentos que hay que ordenar, nombrar y mostrar.

II

El río es un personaje importante en el poema de William Carlos Williams, como lo es el autobús en el film, que transcurre por la superficie. El Passaic es el río que fluye bajo la ciudad de Paterson y es también una metáfora del transcurso de la vida: “primavera, verano, otoño y el mar”, son las palabras con las que Williams abre su poema “Paterson”. Ese discurrir de lo múltiple cotidiano “se pierde en el flujo y en la mente”, por eso el poeta debe permanecer “atento para que sólo se dedique a la escritura”.

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Los personajes que en el film suben y bajan del autobús a veces callan, pero a veces cuentan sus historias, o narran historias remotas de la ciudad. Estos personajes anónimos a los que el conductor presta atención parecen ensimismados en sus anecdóticas realidades

eternamente dormidos, sus sueños deambulan por la ciudad donde él permanece incógnito. Las mariposas se posan en su oído pedregoso.

Él inmortal, ni se mueve ni se agita, y raramente

Se le ve, aunque él respira y las sutilezas de sus

maquinaciones

Extrayendo su substancia del ruido del diluviante

Río

Animan a miles de autómatas.” (“Paterson” Libro Uno, I)

Estos versos, de una plasticidad que asemeja las imágenes en las obras de Edward Hopper, definen la función de nuestro conductor de autobuses. Es el Poeta que otorga el don del Lenguaje a lo que fluye inconsciente antes de perderse, dotando así de realidad a la Realidad misma, porque ambos, Realidad y Lenguaje, están hechos de la misma sustancia, sólo a condición de que sea esa de Realidad de donde surja el Verbo: “Dilo, no hay ideas sino en las cosas.”

Se convierte nuestro conductor de este modo en la conciencia de la ciudad, en la Ciudad misma. Es el barquero Caronte que acompaña a esos “autómatas” que montan en su autobús y charlan un instante antes de que sus voces se pierdan en el ruido de las cascadas, hacia donde todo se precipita.

El Señor Paterson se ha ido

Para descansar y escribir.

En el autobús uno ve

Sus pensamientos que se apean y desparraman

¿Quiénes son estas gentes (…)
entre las que me veo a mí mismo

En la regularmente ordenada lámina cristalina de

Sus pensamientos (…)?

Andan incomunicados (…)

El lenguaje les echa en falta

Ellos mueren también incomunicados.” (“Paterson” Libro Uno, I)

El conductor es el Río que transporta sus vidas, pero también el Poeta que rescata del naufragio cotidiano sus restos sobre la orilla, que recoge, anota y conserva. Por eso tienen tanta importancia esas escenas hacia el final del film en las que el Poeta queda desolado porque su cuaderno de poemas ha sido despedazados por el perro de su novia. Paradoja cruel. La realidad fragmentada que ha logrado compilar durante años en ese cuaderno para darle el “rigor de la belleza” queda a su vez pulverizada.

 

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La contemplación de las cataratas en las afueras de la ciudad, a las que acude consternado tras esta tragedia, es el lugar indómito donde se fragua el ruido y la furia, donde nada humano puede escucharse en medio de su fragor. Simbolizan el final caótico de la realidad, su destrucción como poeta. Con la pulverización de su cuaderno no quedan palabras, no hay realidad que le defina ya como poeta. Un guiño al epitafio de John Keats: solo se trataba de “palabras escritas en el agua”.

Pero nada puede finalizar donde impera el caos, sólo un circuito cerrado que vuelve sobre sí mismo y que perdura mientras es nombrado y escuchado. Llega así el diálogo a trompicones con el turista-poeta japonés, símbolo de una poesía que escucha a la Naturaleza. Y es de este modo como de nuevo retorna a las manos del protagonista un nuevo cuaderno en el que volver dar testimonio de la belleza, como un mensaje en blanco dejado por la marea.

La película se cierra así con un nuevo comienzo que hace que comprendamos los versos que, a mitad del film, le recita, como una premonición, la niña con la que dialoga Paterson: “El agua cae / del aire brillante.”  Nada explica el origen, sólo una extraña luz cegadora y un fluir que tiene sentido sólo al nombrarse.

 

Los poetas chinos de Miguel Labordeta

Otra de las piezas que atrajo mi interés en la exposición sobre la Dinastía Ming se trata de una pintura en un rollo vertical titulada “Estudiando en las montañas”.

En él, las cimas de un valle rocoso se precipitan hacia un pequeño bosque que cubre una cabaña en cuyo interior una figura aparece sentada. La verticalidad del dibujo nos dirige la mirada hacia ese ser solitario que ocupa el fondo de la composición. Una sensación de armonía preside el paisaje estratificado: cielo, montaña, bosque, cabaña y, finalmente, el “estudioso” que da nombre al cuadro. No vemos sus libros, por lo que podemos aventurar que el texto que ese ser misterioso estudia es la propia naturaleza que le rodea y en la cual se halla envuelto.

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Resulta difícil no reparar en la semejanza de este lienzo con las atmósferas que describe la poesía china. Adentrarse en sus versos es penetrar en la frondosidad de una Naturaleza que define y explica cada acto, cada sensación. Asistimos al “vuelo de los gansos silvestres”; al colorido de los ciruelos o al estremecimiento de la ventisca de nieve; al discurso de los ríos contemplados desde sus orillas, ora impetuosos, ora capaces de retener “nubes ociosas fluctuando en sus aguas”…

Las contingencias del mundo se revelan en un caudal de imágenes donde el verbo del paisaje expresa algo inefable nos define y disuelve a la vez: “He dejado para siempre jamás / aquella vida enjaulada / y logré volver al YO de verdad” (Tao Chien). Difuminarse en ese vaivén que nos acerca y nos aleja del mundo: “el deleite me embarga, sin que pueda expresarlo” (Wang Wei).

Pintura y Poesía son trasunto de una peculiar filosofía según la cual las criaturas están hechas de Emanaciones provenientes del Cielo, pero también de la Tierra. Toda naturaleza es producto de una cierta dosis y de una combinación más o menos armoniosa de ambos elementos. El ser humano, como los demás seres, participa en su composición del Cielo y de la Tierra: de ésta obtiene su sangre, de aquél su hálito; y de ambos, los latidos del pulso, su ritmo y respiración. Pero es el Cielo la autoridad que distribuye los destinos. Huir a cimas elevadas, o esconderse de ellas, es siempre una forma de establecer un diálogo con la realidad.

El cuadro ofrece la imagen de un ser escondido en medio de la Naturaleza, que estudia y medita sobre estas cuestiones,  pero que a su vez, como en el sueño de un dios, es creado y concebido por aquello en lo que está meditando.

III

Salgo del museo y regreso a casa con la imagen de esa misteriosa figura, tan alejada y a la vez imbuida de todo. Pienso entonces en un verso de Miguel Labordeta

… y huiré a las sagradas colinas junto al mar inmensamente

Nuevo

A leer a mis poetas chinos preferidos…

Sonrío al imaginar que aquel recóndito estudioso chino dibujado en el lienzo es en realidad el orondo Miguel.

Empujado por esta idea, decido bajar hasta el caserón donde nació, se refugió y murió el poeta que detestaba aquella “Zaragoza gusanera” de los años sesenta. Calle Buen Pastor, frente al Mercado Central. Allí, encerrado en su cabaña de niño grande, imaginaba el mayor de los Labordeta cómo sobrevolar una vida a ras de suelo. Y mientras, una pregunta ronda mi cabeza: ¿a qué poetas chinos se refería Miguel?

 

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Casa de Miguel Labordeta En Zaragoza

 

Probablemente Labordeta conociera la poesía china a través de la antología que Marcela de Juan publicara en la Revista de Occidente en 1948, la primera vez que los lectores españoles entraron en contacto con la poesía clásica china. Ello pondría de manifiesto su facilidad para acceder a determinadas publicaciones.

El poema al que pertenece el verso de Labordeta se titula “Un hombre de treinta años pide la palabra” y se escribió a principio de los años cincuenta, si bien no se publicó hasta 1961 en el poemario “Epilírica”. En esta colección el poeta aragonés mantenía aquellas preocupaciones sociales y metafísicas que había puesto de manifiesto en su primer libro “Sumido 25”, si bien se apreciaba una dialéctica más acusada entre el Yo y el Nosotros, entre lo social y lo existencial.

En particular, “Un hombre de treinta años pide la palabra” es una indiscriminada admonición ante una hipotética “Asamblea de hombres ilustres” en la que el poeta denuncia y exige justicia en nombre de quienes, como él, sienten su “juventud perdida” y asisten al “desorden del mundo”. Una crítica hacia quienes considera responsables del “humano naufragio”.

Poco a poco los versos van revelando quienes son éstos “hombres ilustres responsables” de la desgracia de toda una generación desperdiciada por la guerra: “ancianos”, “hombres de entreguerra”, “poderosos energúmenos”, “universitarios leprosos de la luna”, “artistas leprosos”, violentos “idealistas de la muerte”, “anónimos peones de del salario misérrimo”, “estudiantes irresponsables”, “pacifistas enclenques”… Nadie se libra, aunque nadie queda designado de forma concreta.

El torrente verbal con el que define las imputaciones y designa a los acusados le evita al poeta señalar “con nombres y apellidos” a los verdaderos culpables. Un lamento general, pero también una estrategia para evitar la censura: siendo todos culpables, nadie es responsable. Las genéricas apelaciones a la “civilización de asco”, el “desorden del mundo” y la “supertécnica”, amplifican esta cosmología de culpables y contribuye a difuminar autorías. Lo que da comienzo como una denuncia política y social, se convierte en un clamor existencial.

Tras el elenco de cargos, el veredicto resulta paradójico ya que se resuelve con un veredicto de fuga. El poeta que ejerce de acusación popular amonesta a la “Asamblea de hombres ilustres” con su deserción, su huida del mundanal ruido de culpas. Hay una rabia sin respuesta, un delito continuado del que el poeta no quiere ser cooperador necesario. El mundo ya está condenado por sus pecados y cuando “se arrase mañana por la mañana” a él le cogerá bien lejos, con la conciencia sin mácula.

 

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Labordeta no sólo declara su negativa a mancharse las manos con la realidad, no sólo parece tener claro el hecho de que nadie escuchará su admonición, sino que nos traslada la idea de que sólo una fuerza impersonal, trascendente y abstracta podrá ejecutar la sentencia. Lo que al inicio del poema era una acusación colectiva donde el poeta acusaba “en nombre de los que tienen treinta años”, se resuelve ahora en una decisión personal que sólo a él atañe:

… y huiré a las sagradas colinas junto al mar inmensamente

Nuevo

A leer a mis poetas chinos preferidos…

La huida, las colinas sagradas, el mar siempre nuevo. He aquí la expresión de un anhelo religioso, místico, que tiene en la Naturaleza y el alejamiento del mundo las claves, si no para resolver el veredicto, sí para desentenderse de todo lo que aquél tiene de perturbador. No es capaz el Miguel de 30 años de otra cosa que no sea la fuga con la complicidad de sus poetas chinos.

IV

En su dietario poético de 1948 titulado “Abisal cáncer”, que permaneció inédito hasta muchos años después de su muerte, Miguel Labordeta dejó anotadas sus manías y temores cotidianos más personales, pero también sus preocupaciones sociales:

Pequeño burgués infame. Te solazas en tu porquería de niño mimado (…) insaciable haragán individualista estéril. ¿Cuándo aprovecharás el talento que dices poseer en redimir a eses que tu llamas peones (urbanos y rurales) con el fin de convertirlos en hombres? Vete a una cantera, cobra y vive con veinte centavos hora. Duerme entre piojos y hazte un hombre.

Años antes, el cuatro de abril de 1940 Miguel Labordeta apuntaba:

En mi cuarto, solo, siempre solo, aun en medio de millones de hombres (…) de la calle vienen gritos de perros, de carros, de autos y de niños.

A una edad muy temprana, el poeta ya supo captar la tensión entre individuo y colectividad y que sólo fue capaz de resolver en un escepticismo vital: “la guerra me ha traído dolor de desengaño… y el dolor, tristeza, y la tristeza cierto escepticismo (…) Ideológicamente yo ya no soy aquél, no, yo soy otro, más experimentado y con más amargura  espiritual.

Quienes lo conocieron lo describían como “un militante humano que no entraba en política (…) pero con sus actitudes y sus gestos hacia la gente en apuros que era tan combativo como cualquiera.” Miguel Ciorda, uno de sus amigos íntimos, decía de él: “Miguel era un solitario; siempre le gustaba estar sólo.”  Y otro de sus amigos sentencia: “Era un hombre triste (…) No estaba a gusto con el mundo que le había tocado vivir y predominaba en todas sus actitudes un transfondo de tristeza.

Miguel Labordeta, el hombre triste, solitario, preocupado y a la vez temeroso de alzar su voz, hijo de familia represaliada por el régimen franquista, emprendió el camino que mucho antes que él tomaran sus “poetas chinos favoritos”.

V

En el siglo octavo el poeta Du Fu se pregunta

Los incendios refulgen en los llanos y valles.

Los cadáveres se pudren en los matorrales.

La sangre tiñe la tierra y los ríos.

¿Dónde podremos hallar un refugio?

 

La única respuesta posible es

Me han destrozado la patria,

Pero quedan sus ríos y montañas

Porque, como escribiera algunos años más tarde otro poeta chino, Bai Juyi:

Sólo los que han vivido años turbulentos

Saben apreciar la paz.

Nada mejor que la Naturaleza, las “colinas sagradas” o el mar “inmensamente nuevo”, para desertar y purificarse del mundo. La contemplación de la Naturaleza, en apariencia estática (“Se dice que en la naturaleza / todo transcurre rítmicamente“, escribe Du Fu) violenta a veces, pero inocente en su intención , contrasta con esos periodos sísmico en los que la Historia perturba unos cimientos que creíamos sólidos. Para muchos, la fuga ante esa crueldad deliberada que es la Historia humana parece la única alternativa.

El poeta Tao Ch´ien escribió:

El cielo y la tierra son eternos;

Los montes y el río nunca cambian

No resulta difícil pensar en Miguel, encerrado en su cuarto de niño grande, tan lejos del estruendo del mundo y tan cerca de sus heridas, releyendo una y otra vez a sus poetas chinos favoritos.

Mujeres en el arte y la poesía china: el destino del ocio

Vuelvo de nuevo a visitar la exposición sobre arte chino de la dinastía Ming atraído por la fuerza de un par de piezas.

Una de ellas es un extenso rollo decorado que ocupa prácticamente toda la sala (sobre la otra, escribí esta entrada). Su título es “Mujeres ociosas de una antigua dinastía” y en él se representa la vida cotidiana de las mujeres de clase alta. El lienzo se lee como una sucesión de escenas que narran minuciosamente momentos de intimidad, de juegos y celebraciones. Como la mirada puede posarse indistintamente en un fragmento u otro del rollo, la impresión es que asistimos a un tiempo ilimitado de goce, sin principio ni final.

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La delicadeza del trazo con el que se insinúa el movimiento de los personajes imprime una sensación de movimiento grácil y elegante, un tanto esquemático, pero lleno de vitalidad. Hay un ajetreo de gestos que se agitan como banderas, a la vez viento y paño. Un movimiento como de reflejos en agua estancada.

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Los colores de las figuras, rojos, azules y blancos, en diversas tonalidades, se funden con el paisaje que sirve de fondo, coloreado de idéntica forma. Esta uniformidad y férrea armonía erradica toda pretensión de individualismo, una impresión que se refuerza por la identidad de unos rostros perfectamente intercambiables entre sí.

Ello produce un efecto de fusión y concordia entre las formas humanas y el entorno, del cual parecen surgir aquéllas. Peñas, árboles, jardines, pérgolas, pagodas y pabellones, así como los pequeños utensilios e instrumentos, todos poseen idéntica consistencia que las mujeres que los habitan o manejan. No sabemos quién imita a quién. Esta continuidad sustancial entre paisaje y arquitectura, entre naturaleza y cultura, no deja de resultar inquietante.

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Las cortesanas pululan amarradas a la realidad como ánimas anónimas encerradas en un claustro cercado por la propia naturaleza. Esto normaliza el hecho de que el destino de estas mujeres- de todas las mujeres, pues con su anonimato se designa a todas- sea el de colmar el vacío con un ocio de juegos infantiles. No obstante, se representan escenas que muestran un gran nivel cultura, en ellas las mujeres aparecen escribiendo. Como veremos más adelante, ello les permitirá dejar testimonio de este aislamiento.

Las mujeres discurren y corretean por los márgenes de la historia como manadas sin significado, propiedad de sus amos. Es así como la “protección” se vuelve dominio. Nuestra mirada, subyugada por el engañoso efecto del ocio y la diversión, reproduce esa dominación.

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Un panel explicativo aclara el papel de la mujer en la dinastía Ming:

Si bien existían grandes variaciones en función de las clases sociales, entre la ciudad y el campo y entre las distintas zonas del imperio, la vida de las mujeres se regía por estrictas convenciones morales y sociales basadas en las “tres obediencias” (…) Las mujeres tenían que vivir primero obedeciendo a sus padres, luego a su marido y por último a su hijo. Además de establecer la sumisión de la mujer al hombre, ese ideal subrayaba la importancia de la familia en el seno de la sociedad china (…) Se consideraba que, desde el mundo aislado del hogar, la mujer era quien sustentaba la moral en una sociedad cambiante.

La poesía china de aquella época, y aun de otros siglos, da testimonio de lo descrito. Cierto es que no abundan las poetisas. Como el arte, la poesía también fue cosa de hombres. Las voces femeninas que nos han llegado confirman esa atmósfera de confinamiento. La mujer existe pálidamente en el circuito cerrado que el monarca y el funcionariado chino han diseñado. Pese a todo, algunos poemas salidos de su pluma reflejan de forma directa la conciencia de la situación en la que viven.

Así, la princesa Hoa Juei anota:

¿Cómo podré saber yo lo que pasa, pobre mujer que soy

Encerrada en mi palacio?

(“Segunda Antología de poesía china”, Marcela de Juan, página 164. Alianza editorial)

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Este sentimiento de reclusión desde el que se contempla la distancia del mundo, y que aboca a un ocio perpetuo y absurdo, aparece con toda su angustiosa evidencia en estos versos de la poetisa Li Ts´ing Chao:

En el recinto angosto, donde se abre amplia mi ventana,

Reinaba poderosa una primaveral lascivia.

A través de las dobles cortinas aún no levantadas,

Aparecen, confusas, las sombras;

Mientras yo, guarecida en el pabellón, acariciaba mi laúd

Adornado de jade rosa,

En lontananza recórtase el alcor en la tenue claridad

Crepuscular que se va presurosa.”

(“Segunda Antología de poesía china”, Marcela de Juan, página 220. Alianza editorial)

Los términos empleados en este poema transmiten esa impresión de clausura: “recinto angosto”, “dobles cortinas”, “confusas sombras”… El resultado es la soledad, la impotencia y la alienación de la mujer, como recoge la poetisa del siglo XII Chao Su Cheng:

Sola ante la ventana, soporto el peso de los días, y nada viene a aligerarlo

(…)

Y yo, tras la celosía, en la oscuridad de mi solitario pabellón,

¡sola, quemando perfumes, y soñando… sola!

(“Segunda Antología de poesía china”, Marcela de Juan, página 231. Alianza editorial)

No sabemos el nombre del artista, o artistas, creador del magnífico rollo; seguramente fuera un equipo de artesanos y con toda probabilidad hombres. La belleza de su obra, sin embargo nos ofrece una trampa ideológica que la poesía, esta vez sí protagonizada y elaborada por mujeres, se encarga de desvelar.

Dejo para una entrada futura en las impresiones de otra de las piezas que mostraba la colección.