Venecia barroca: una representación pictórica del poder político

Desde un puente me enseñó la abadía de Westminster y otros edificios notables. No recuerdo exactamente sus palabras, pero el sentido era éste: “¡He aquí su famoso Westminster!”. Aquel `su´ no se refería a los ingleses, sino a las clases gobernantes.”

La anécdota la cuenta Trotski y quien le muestra el Londres monumental de principios del siglo XX es Lenin. Resulta dudoso que hoy día un turista dejase guiar sus pasos al dictado de un callejero fundamentado en el materialismo histórico. Tal mirada dialéctica, tan pertinaz como perspicaz, provocaría tensión ocular al despreocupado viajero. Sin embargo, tal ha sido el mecanismo que, imperceptiblemente y no a mi pesar, se he puesto en marcha al contemplar las vistas pictóricas de la Venecia del siglo XVIII.

La exposición “Settecento. Obras maestras de la pintura italiana de los StaatlicheMuseen Zu Berlin” traza una breve panorámica de los motivos pictóricos de finales del barroco, casi en las lindes con el neoclasicismo. Una época en la que comenzaban ya a abrirse bajo el pavimento social los inquietantes costurones que terminarían por resquebrajar el Antiguo Régimen. La muestra expone un amplio muestrario de motivos: temas religiosos y mitológicos; retratos de pomposidad barroca o de sorprendente intimidad hogareña; paisajes idealizados de ruinas antiguas, fruto de la fiebre por el Grand Tour que invadió a las élites desde finales del siglo XVII. Voy a detenerme en las `vedutas´, en las panorámicas que retrataron Venecia como un gran escenario urbano en los cuadros de Canaletto, Guardi o Panini.

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Venecia es la protagonista absoluta de estas vistas pictóricas. Un enorme anfibio arquitectónico de delicada piel se recuesta sobre sí mismo tomando posesión con su reflejo del mar que lo sostiene. Attilio Brilli recuerda en “El viaje a Italia” la impresión de Chauteabriand: “Allí está Venecia, tendida a la orilla del mar como una bella mujer a punto de desvanecerse con la luz del día.” La imagen de las aguas en tenue movimiento, bajo un cielo límpido y calmo, evoca la tensión de una ciudad construida sobre arenas movedizas. “Quisiera intentar el esbozo de esta imagen antes de que se pierda para siempre”, exclamará Ruskin.

Son cuadros, por tanto, para admirar de lejos. Creados con pretensión de ampulosidad y un dominio de la perspectiva que plasma el orgullo de sus poderosos dueños, amos del Adriático y del Mediterráneo oriental. Un tapiz de ensueño con el que ocultar sus mundanos tejemanejes mercantiles. En este sentido, Roland Barthes, refiriéndose a la pintura holandesa y a los canales como motivo de representación, acuñó el concepto de “agua-mercancía: el agua hace al objeto, dándole todos los matices de una movilidad tranquila.” El fluido vital sobre el que reposa Venecia, como Holanda, y que los pintores recrean en juegos de luces y textura de humedades, constituye sobre todo la estructura comercial que le da sentido. Y eso debe reflejarse.

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¿Pero quién habita esta ciudad seductora? Descendamos al detalle y aproximemos la mirada. Por este animal acuático se afanan, como avecillas sobre la piel de un mamífero, una fauna humana apenas perceptible. Una pincelada basta para trazar su fragilidad e insignificancia ante el cuerpo de la Serenísima República.

Lo primero que llama la atención es que el poder no está presente, sino representado. El cuerpo del poder, como figuración, se ha sustituido por la monumentalidad del escenario. Las edificaciones y sus perspectivas evocan una extensión sin confines, un dominio sin lugar porque acontece en todo lugar. La nobleza, como tipo humano, aparece escasamente. Ya están sus edificios para designarla. En ocasiones, su presencia se presiente apenas asomada tras los altos ventanales que observan y vigilan; o bien, acomodada en las sombras de las góndolas que surcan la parte inferior de los cuadros. A veces, una figura eminente aparece en escena. Una casaca roja al pie de una escalinata. Siempre en alto, destacándose de la masa urbana por el colorido de su vestimenta. La pose estática, casi ceremonial, con un sentido consciente de pertenencia a la mole del edificio del que acaba de surgir.

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Frente a esta pose rígida, destaca el dinamismo de la clase trabajadora. Diminutas, frágiles, pero en tensión, las figuras de las clases laboriosas imprimen esfuerzo y movimiento: remando o empujando carros. Sin embargo, no hay atisbo del burgués. ¿Cómo distinguirlo? Nadie parece dirigir las maniobras de quienes trabajan sobre las aguas. Parecen moverse al dictado de un impulso misterioso, de una “mano invisible”. Otro poder oculto.

Llama la atención el hecho de que no hay interacción entre las clases. Los nobles, cuando aparecen, están alejados de la masa laboriosa. O son servidos por ésta, a quien dan la espalda. Una distancia vidriosa las separa. Una clara metáfora de la rigidez de la sociedad estamental. Incluso en las representaciones pictóricas de la Fiesta, que rompe temporalmente la lejanía entre clases, esta segmentación estática permanece.

La fiesta, como nos recuerda José Antonio Maravall, resulta fundamental en el gran teatro de la urbe barroca. Es una herramienta de ostentación para aturdir a los espectadores. Venecia dio buena muestra de ello. En uno de los cuadros vemos un despliegue escénico avasallador y geométricamente ordenado. Hay que descender al detalle para apreciar la vitalidad de la intrahistoria.

Desde un carro, figuras que podríamos identificar como nobles, lanzan monedas a la plebe. Ésta, debajo, se agita, extiende sus brazos hacia arriba reclamando su porción. Son marionetas bajo la fuerza motriz de sus amos: éstos arriba, en número escaso, aquéllos, una masa extensa que se arremolina a sus pies. Una perfecta representación triangular del poder piramidal de la sociedad del Antiguo Régimen.

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Decía Saavedra Fajardo que la grandeza y el poder de la nobleza no están en sí mismos, sino en la voluntad de sus súbditos, en poseerla en definitiva. Por eso la cultura del barroco tiene como propósito dirigir a la masa. La ostentación es la ley que rige una sociedad basada en el privilegio. Vale para nuestros días tal premisa. Pero el movimiento, como atestiguan estos cuadros, sigue perteneciendo a las clases subalternas, como décadas después la Historia nos demostrará.

 

Habitar el tiempo, una mirada sobre Edward Hopper

Todos los días, camino del trabajo, cruzo un puente que llaman “de Piedra”, con esa solemnidad mayúscula que otorga la seguridad de que siempre ha estado ahí. Es una vieja construcción que se remonta a la época romana, aunque su estructura es medieval y sus numerosos remiendos se remontan pocos siglos atrás. Las crecidas del río y  las guerras han hecho mella en él y lo han convertido en un superviviente. Hay un cuadro de Martínez del Mazo, yerno de Velázquez, donde puede verse el puente abierto en canal por la embestida del río. Por su trajín de siglos han ido y venido una magnífica cosecha de calavera, como diría el poeta Labordeta. Por esta arquitectura recosida transcurro yo todos los días.

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En este trayecto tengo un íntimo ritual que practico desde hace tiempo. Al cabo del puente me detengo un instante a contemplar el caudal que, al igual que yo, también discurre. Pienso en Heráclito, claro, y en el verso de Virgilio: “el río que no se puede remontar”. Pienso en mi vida también, suspendida un instante, a medio camino entre el naufragar del tiempo de las aguas y el horario de oficina que me aguarda. Minúsculo instante entre dos tiempos que me poseen. Así debe ser el vértigo que embarga a las figuritas que se asoman al abismo en los cuadros de Caspar David Friedrich. Contemplo el fluir de las aguas y, como Narciso, exclamo: “¿Por qué me huyes? Espérame.” Y allá se escurre mi vida, quién sabe por qué meandros o indecisiones.

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En ese trance de tomar conciencia de mi tiempo, la mirada del río me trae a la memoria la imagen de un cuadro de Edward Hopper. En él, una mujer con un vestido color de vino contempla al espectador que irrumpe en la habitación donde ella aguarda. Una cama, un sillón y una mesilla con lámpara es el austero atrezzo de la estancia. Un par de maletas preparadas al borde de la cama nos sugieren una partida inminente o una llegada reciente, no sabemos. Afuera, a través de los ventanales, un coche verde detenido espera. Podemos imaginar a Brecht tras los ventanales, oculto junto al vehículo, en otro cuadro fuera del cuadro, contemplando con impaciencia cómo cambian la rueda al vehículo:

No me gusta el lugar de donde vengo.
No me gusta el lugar adonde voy.

¿Por qué miro el cambio de rueda
con impaciencia?”

En el mismo dilema encontramos a la mujer del cuadro. Sentada, erguida, a medio camino entre la cama y el coche, atrapada en la porosidad del espacio exterior que se intuye y la interioridad el cuarto, sin decidirse. Esta imagen expresa todo el enigma del tránsito. Como el tiempo suspendido en la mirada al río, la mujer del cuadro de Hopper se debate entre dos tiempos, en realidad dos decisiones: la partida y la llegada; el lugar de donde viene, el lugar a donde va. ¿Por qué miramos con impaciencia su rostro vuelto hacia nosotros? ¿Por qué siente el espectador la angustiosa necesidad de resolver su enigma? Y la más importante de todas: ¿Qué estamos esperando aquí?

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Decía Kiarostami que no somos capaces de ver lo que está frente a nosotros, a menos que esté dentro de un cuadro. Y bien cierto es lo que anotara Simmel al señalar que el arte se halla más allá de la vida como una realidad. Esta realidad replicada acude al encuentro, de manera imprevista a veces, para exigirnos tomar conciencia de nuestra vida, por escurridiza que sea. En nuestro cuadro, cuando la ansiedad de esa esfinge de motel devuelve al remitente su mirada impertinente quedamos expuestos a la intemperie. Invadir su inquietante reino de la espera nos exige responder a un acertijo.

Si las atmósferas son las verdaderas protagonistas en los cuadros de Hopper, sus figuras humanas en cambio se presentan con un automatismo de humanoide o dummie. No resulta fácil empatizar con ellas, carecen de biografía fuera de la sintaxis simbólica a la que pertenecen. Una persona u otra serían intercambiables. Y tanto daría contemplar un cuadro suyo donde las sillas permanecieran vacías. Como en algunas pinturas de John Register, son ausencias de cuerpo presente. El propio Hopper lo reconoció: “creo que el ser humano me es ajeno.” En nuestro cuadro, la rigidez se disuelve en un gesto de sorpresa. Toda la habitación, los amplios ventanales y la luz están al servicio de la mirada tejida entre la mujer y el espectador que irrumpe en la habitación. Asistimos al nacimiento de una complicidad, la de dos extraños en tránsito.

La escena del cuadro se desarrolla en una aséptica habitación de motel. La tradición narrativa, explica Attilio Brilli, nos enseña que las posadas (y los moteles) son lugares en los que se cruzan los destinos y se intercambian historias. Puntos de intersección donde dos esperas divergentes confluyen. Bruce Bégout es quien mejor ha analizado el simbolismo espacial del motel. Las estancias limpias y serenas de estos hoteles de autopista, nos dice en su obra “Lugar Común. El motel americano”, encarnan el verdadero preludio del letargo que, como indicara Heráclito, remite a cada uno a su tiempo privado. Un espacio unidimensional donde para entrar los unos en contacto con los otros, los clientes no tienen otra elección que perturbar el “orden apacible en el cual persisten en solitario”. Y esto es precisamente lo que hace el espectador al irrumpir en el cuadro de Hopper.

El tedio del viajero, sometido al dictado del horizonte y el asfalto, se refleja en la aceptación sin remordimiento ni expectativa del simple presente. El tedio, dice Bégout, constituye la “última forma de aceptación desmitificada de lo real. Toda proyección y retrospección, modos ‘extáticos’ de la temporalidad viviente, se fijan aquí en el momento presente, que adquiere entonces el aspecto de un escalonamiento temporal sin fin.” Al habitar el tiempo en su puro discurrir, sin conciencia ni por tanto esperanza, “la experiencia del motel favorece la amnesia.” Los clientes temporales del motel viven “sin densidad y duración”, un mero trajín de maletas a la espera del siguiente cuarto semejante siempre al anterior, despojado de historia. Toda una metáfora de la vida.

Esa sensación perenne de estar de paso, de esperar sin esperanza, se pone en común entre el espectador y la mujer del cuadro. Tanto uno como otro comparten un mismo lenguaje, el del tiempo. Lejos de su carga subjetiva, el tiempo, nos dice Norbert Elias, nos vincula socialmente, creando así la urdimbre necesaria para tramar un puente entre biografías a la espera, un diálogo precisamente sobre el tiempo.

He mencionado varia veces a Heráclito. Los griegos tenían tres concepciones del tiempo, tres dioses distintos para explicarlo: Kronos, Aión y Kairós. Kronos es el dios que engulle a sus criaturas para permanecer infinito. Es el tiempo contabilizado, el plano inclinado por el que se deslizan sin más minutos, fechas, días, plazos… hasta el mar, que es el morir. Es la vida cronometrada. Aión es el tiempo de la acción sin final, de la duración que ejerce la vida al vivirse: amar, charlar, contemplar… Y Kairós, emparentado con la diosa Fortuna, es el tiempo de la oportunidad, efímero por tanto, pero dotado de espesor. Es el tiempo de la experiencia interior del ser humano. Por eso puede ser intenso y duradero pese a desarrollarse en los 5 minutos (en tiempo de Kronos) de una melodía que nos arrebata. Traduce esa conciencia de intensidad que hace de un momento algo irrepetible e imposible de cuantificar.

Como vemos estos tres dioses discurren de manera paralela, pero sólo Kronos está siempre presente como trasfondo. ¿De cuál de ellos nos habla el cuadro de Hopper?

El cuadro posee dos niveles de lectura sobre el tiempo. En ambos, Kairós ejerce su dominio: en uno como metáfora del Arte, y en otro como propuesta moral al espectador.

Kairós se ha vinculado desde siempre con el Arte por su facultad de detener el tiempo y convertirlo en experiencia interior. En términos de Gadamer, sale a nuestro encuentro y nos propone un diálogo. La obra de Arte está dotada de un sentido propio y por tanto de unas reglas básicas de juego forjadas en un tiempo muchas veces remoto. Sin embargo es capaz de interpelar expresamente al observador actual, dirigirse a él de manera exclusiva en su aquí y ahora. Gadamer dirá en “Estética y Hermeneútica” que la obra de arte es de un “presente intemporal”: cada nuevo encuentro con una obra de arte- la pintura de Hopper, por ejemplo, pero también una miniatura persa del siglo XII- es susceptible de producir un nuevo sentido. Por eso, la experiencia del arte es una resistencia a lo fugitivo del tiempo. El gesto sobresaltado de la mujer en el cuadro de Hopper condensa ese papel del Arte como sujeto que nos interpela al verse interrumpido en su estancia.

El segundo plano, el de la propuesta moral, parte precisamente de esa toma de conciencia que el sujeto experimenta cuando es llamado al dialogo con el cuadro. En la contemplación dialéctica entre éste y el espectador, dirá Gadamer en “Verdad y Método”, “es la verdad de su propio mundo en el que vive, la que se presenta ante él y en la que él se reconoce a sí mismo.”

Si pudiéramos vernos reflejados en los amplios ventanales de la habitación, contemplaríamos que nuestro gesto al entrar en la habitación expresa también “alteración”. Hemos interrumpido una clandestinidad de motel y al hacerlo, nos hemos revelado a nosotros mismos. El conocimiento de lo oculto en los otros nos lleva a sospechar lo que nos ocultamos. Una empatía de compañeros de viaje de la que surge una inquietante duda: ¿compartimos acaso el mismo destino de fantasma que nuestra vecina del cuarto de al lado?

La mujer del cuadro de Hopper, por decirlo de forma sencilla, advierte al viajero amnésico de la trampa que supone una vida en puro transcurso cronometrado. Despierta al espectador del error de creerse habitar en una pausa permanente y de que “siempre habrá tiempo”: “Se disipa el instante. Sin moverme, yo me quedo y me voy: soy una pausa.”, dirá Octavio Paz.

La vida, nos dice Séneca, no se detiene para recordar que se está escapando: “se deslizará silenciosamente”. El error de vivir sin darse cuenta. Quizá la salvación se halle en prestar atención plena a todo ese inmenso flujo que se desliza ante nosotros; en captar el sentimiento de estar vivo y consciente; en no demorar las decisiones; quién sabe si en detenerse simplemente un instante todas las mañanas ante el río y recordar las palabras de Montaigne: “quiero detener la velocidad de su fuga mediante la velocidad con que la aferro.”

Nastagio degli Onesti: amor, castigo y dominación en un cuento de Boccaccio

En el museo de El Prado se encuentran una de las series de pintura más inquietantes de las muchas que alberga la colección madrileña. No son las “pinturas negras” de Goya ni las obras de Bruegel o el Bosco. Me refiero a tres tablas pintadas hacia 1480 por Sandro Botticelli bajo en nombre “Historia de Nastagio degli Onesti”, una serie compositiva que se completa con una cuarta tabla propiedad de un coleccionista particular.

Ejecutadas a finales de la edad media, su inquietante estilo de colores planos y vivos nos remite de inmediato al pintor surrealista Paul Delvaux, ya en pleno siglo XX. De línea clara y cromatismo vivaz, como si un sueño de fuerte pigmentación tuviera lugar en un paisaje fuera del tiempo. A través de estas imágenes inquietantes Botticelli desarrolla la historia de Nastagio degli Onesti.

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En la primera tabla, que debe leerse como una sucesión de fotogramas, un Nastagio reflexivo y amargo (reconocible por el color rojo de las medias y la túnica azul) aparece en un bosque. Este primer cuadro representa los tres momentos clave del inicio de su aventura. La soledad del joven se ve interrumpida bruscamente por la visión del ataque contra una muchacha por un jinete, mientras dos perros se lanzan violentamente a las caderas de la mujer. Nastagio trata en vano de ahuyentarlos con una rama.
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El segundo lienzo muestra un recorrido circular que escenifica el brutal asesinato de la muchacha. Es el momento en que el episodio revela su realidad fantástica. Lugar y tiempo ordinario y extraordinario conviven en el cuadro. El jinete misterioso desgarra la espalda de la chica y arranca su corazón para arrojarlo a los perros. Finalmente revela a Nastagio su identidad, la de la joven y la tormentosa historia que les encadena y que, nuevamente, se vuelve a comenzar.

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En el tercer panel se representa un banquete ofrecido por el joven Nastagio que deliberadamente ha preparado para hacerlo coincidir con la fantasmal aparición. Reconocemos a Nastagio en el centro de la composición, pidiendo calma a unos atemorizados comensales y dando explicaciones sobre el infernal suceso que están contemplando. El dinamismo nos sugiere que estamos en el punto crítico de la narración. Platos y vasos se vuelcan, la comida se desliza por los manteles, un comensal trata de ahuyentar a los fantasmales perros… Destaca la figura de una mujer, tercera por la izquierda de la mesa, ataviada con un vestido blanco, a quien parece dirigirse especialmente Nastagio.

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El último de los cuadros, que no se encuentra en el Museo del Prado ni recoge Boccaccio en su relato, representa la culminación de la historia. Una boda celebrada bajo los arcos de trazado clásico, donde el bosque queda reducido a un simple elemento decorativo en un espacio totalmente civilizado. Es el retorno del orden tras la vorágine del cuadro anterior. Los troncos de los árboles se convierten en pilares rematados por capiteles corintios, las ramas son ahora bóvedas y arcos erigidos por manos humanas, tal y como puede ser la construcción de la política o la negociación de un acuerdo entre familias nobles que acuerdan unir sus linajes.

Antes de adentrarnos en la historia que sustenta estas representaciones es necesario reseñar que este conjunto pictórico fue elegido como decoración para las habitaciones de una pareja florentina recién casada. En 1483 se celebraron los esponsales, patrocinados nada menos que por Lorenzo el Magnífico, entre Gianozzo Pucci, que sería su segundo matrimonio, y Lucrezia Bini, de quince años. Ambos pertenecían a dos antiguas y pudientes familias florentinas de orígenes burgueses, que por razones de interés mutuo (e interés del propio Lorenzo) acuerdan casar a sus respectivos hijos. La serie de cuadros que pintará Botticelli y decorarán sus habitaciones poseen una fuerte carga moral, especialmente dirigida a la joven esposa.

 

II

El motivo narrativo que sirve de inspiración a esta serie de pinturas fue escrito por Boccaccio hacia 1350 y aparece incluida en el “Decamerón”, en la octava novela de la quinta jornada. Como tendremos ocasión de analizar, recoge una larga tradición cultural sobre el tema de la “amada ingrata” y su castigo, pero además subyace un segundo plano no tan aparente de naturaleza socio política.

El cuentecillo, de apenas 5 páginas, cuenta la historia de Nastagio, un joven noble de Ravenna enriquecido tras recibir la herencia de su padre. Este muchacho sensible está dispuesto a renunciar a todo, incluso a su fortuna, con tal de ganar a la hija de Paolo Traversari, una dama que pertenece a una de las familias más ricas de Ravenna y cuya extraordinaria belleza contrasta con sus hostiles gestos hacia Nastagio a quien desdeña pese al derroche que éste hace para tratar de ganarse a la joven. Ante tal situación sus amigos le aconsejan abandonar la ciudad para olvidarla y evitar dilapidar su peculio. Nastagio decide trasladarse a Chiassi, hoy Classe, en cuyos pinares se desarrollan los hechos.

Tanto el lugar elegido por Boccaccio para su historia como los apellidos de sus protagonistas no son casuales. Los Traversari y Anastagi eran renombradas familias de Ravenna ya mencionadas por Dante en la Divina Comedia (Purgatorio, Canto XIV, versos 107 y siguientes)

“De Nastagi, Tinioso y su brigada

Y de los Traversari la memoria,

Y hoy una gente y otra, ¡cuán menguada!;

¡y los bravos, las damas, lucha, glorias,

cortesía y afán y amor ferviente

que fueron donde es hoy cieno y escoria!”

 Boccaccio también nos remite a Dante al seleccionar el lugar en el que acontece el infernal encuentro. El bosque de pinos en Classe es el paisaje que el autor de La Divina Comedia toma como modelo para la descripción del paraíso terrestre en el Canto XXVIII del Purgatorio:

“Así de rama en rama un ruido suena

Por los pinos de Classe,

Cuando rompe el siroco su cadena” (versos 19 a 21)

El bosque constituye un arquetipo literario. Un lugar único que no pertenece ni al mundo de la historia ni al de la eternidad, colocado entre el cielo y la tierra, y que oculta sombras y misterios. Es la geografía propicia para visiones y epifanías fabulosas. Sucede así con el bosque de los suicidios, bosque de muerte del Canto XIII del Infierno de Dante: un bosque de “negras hojas”, de “ramas retorcidas”, que sólo “da por frutos, espinos y veneno”. En esta escenografía va a presenciar Nastagio la epifanía infernal.

Un viernes por la noche mientras camina por el bosque, el protagonista contempla un caballero negro al galope que junto a dos perros y espada en mano persigue a una muchacha que huye aterrorizada. Nastagio trata de intervenir, pero es detenido por el jinete quien le cuenta la historia de tan extraño suceso. El caballero, de nombre Guido degli Anastagi, le dice que en vida estuvo locamente enamorado de la mujer a la que ahora acosa, cuyo nombre no se menciona, porque siempre le negó cruelmente su amor. Desesperado, el caballero decidió suicidarse y ahora, fantasma penitente, está condenado a representar este juego de persecución todos los viernes. Un hostigamiento que finaliza con el corazón arrancado de la joven. Semejante escena deberá repetirse durante tantos años como meses ella en vida lo despreció.

Tras escuchar la historia del caballero, Nastagio comprende el uso práctico que puede darle a tan horrenda representación. Y así, decide invitar a cenar en el bosque a la familia de los Traversari el viernes siguiente, para que pueda asistir el espectáculo horripilante. Todo sucede tal y como Nastagio ha previsto. La trágica cacería conmueve a los comensales y especialmente a la hija de Paolo Traversari la cual, temiendo que ser víctima de una condenación semejante a la muchacha devorada por los perros, decide finalmente casarse con Nastagio.

III

Además de la influencia de Dante, especialmente en lo referente a la escenografía simbólica y los nombres de los protagonistas, el tema del castigo de la amada desdeñosa y del amante que por amor se suicida es largo en la tradición clásica. Boccaccio aquí aglutina toda esta herencia.

En efecto, el relato, de naturaleza moralizante, hunde sus raíces en la literatura clásica. Teócrito, en su Idilio XXIII titulado “El amante”, narra las desventuras de un muchacho enamorado que se ve reiteradamente menospreciado y rechazado por un joven hasta el punto de matarse: “salvaje y odioso niño, no quiero agraviarte más con mi presencia, sino que marcho allá donde tú me has condenado.” Y así es como el amante recurre al suicidio, no si antes advertir al amado desdeñoso sobre la naturaleza efímera de la juventud, y le pide “bésame por última vez, y así con un beso, te librarás de mí.” Pese a contemplar el cuerpo colgado del amante, el amado cruel sigue ignorando el dolor causado y recibe por ello el castigo de Eros con esta advertencia: “Regocijaos vosotros que amáis, porque el que odiaba recibió la muerte. Y amad vosotros los que odiáis, pues los dioses saben hacer justicia.”

Este tema del amado ingrato se vuelve a repetir en Ovidio, en la historia de Ifis y Anaxárete, de las “Metamorfosis” (Libro XIV). Ifis, de orígenes humildes, es rechazado por Anaxárete, de noble descendencia. Los reiterados rechazos de la joven acaban desesperando a Ifis que decide suicidarse. Anaxárete, conmovida, contempla el entierro de Ifis y es castigada transformándose en piedra, el material de que estaba hecho su corazón.

Al margen de su raigambre clásica, el cuento de Boccaccio oculta, a mi parecer, otros planos de lectura. El primero de ellos se refiere a la posición que ocupaba (y en muchos casos aún ocupa) la mujer en la sociedad. Salvo en la narración de Teócrito, que trata de amor homosexual, tanto en el texto de Boccaccio como en el de Ovidio, es la mujer quien encarna la crueldad de la indiferencia y la que en consecuencia recibe el castigo. Es pecado esa “indiferencia” porque no se espera de la mujer otra decisión que no sea la de someterse a los designios de su futuro señor. Son 20.000 años de cultura patriarcal resumidos en un relato.

IV

En este sentido, es preciso hacer notar cómo las figuras que representan la cacería fantasmal son reflejo especular de los protagonistas del cuento. En el caso de Nastagio, su nombre es muy similar al del caballero, Guido degli Anastagi; y en cuanto a las mujeres, no se nos dicen sus nombres, salvo el apellido de la amada de Nastagio. Carecer de nombre difumina la individualidad y, en el caso de la muchacha de los Traversari, su pertenencia a dicha familia la presenta como una posesión más del apellido y de quien ostenta su dominio, el pater familias Paolo. La falta de nombre refuerza el mensaje universal y ejemplarizante para todas las mujeres. La amada de Nastagio lo comprende de inmediato como lo han de comprender todas las mujeres que lean la historia o vean el cuadro. En cierta forma, esto retrata una sociedad donde la mujer empieza a tener cierto acceso a la cultura, a la lectura de libros y a la contemplación de obras de arte. Ello, claro está, referido en exclusiva a un extracto social elevado.

Pese a estos cambios sociales, si observamos, en el cuento, a ninguna de las dos mujeres se les concede la palabra. Representen un papel secundario, casi meras figurantes. La una como escarmiento, la otra como toma de conciencia en cabeza ajena. Son los hombres quienes dialogan, quienes deciden, sufren, castigan, imponen y resultan victoriosos. Para la mujer no hay opción, no se tolera que rechace al amante; su voluntad, sus deseos o sus gustos carecen de la más mínima relevancia: es reo de sí misma por nacimiento.

Como parte de los enseres domésticos, la mujer no es un ser con personalidad propia: como amada debe automáticamente corresponder sin posibilidad alguna de oposición. La mujer así, deviene en pieza de caza. Puede incluso ser castigada, como sucede con la persecución fantasmal. Es el “derecho de corrección del marido”. En la mentalidad medieval, y en no pocas hoy día, la mujer se contempla como un ser incapaz de regir su afectividad de modo “racional”, es decir, conforme a los intereses del hombre y la familia. La pintura y el cuento de Botticelli y Boccaccio respectivamente, reflejan precisamente esa expresión de dominio masculino medieval: para la mujer, amar equivale a obedecer.

La visión en la “novella” de Boccaccio resulta, por tanto, elocuente: la mujer desnuda perseguida por un jinete, sable en mano (símbolo fálico por excelencia) y sus dos mastines, es una clara alegoría de tintes cinegéticos que enlaza con el derecho de propiedad: el macho dando caza a su pieza. Es la moralidad que transmite. La mujer como objeto de propiedad del hombre no debe resistirse jamás a su destino de objeto alienable. De hecho, la argucia del joven Nastagio de mostrar en banquete la horrenda visión del caballero y la dama perseguida, no solo convence a la joven Traversari, sino a todas las doncellas de Ravenna.

V

Hay que hacer notar, por otra parte, que al igual que el rapto en la antigüedad (pensemos en el de las Sabinas) era una de las formas de conseguir mujeres como procedimiento de unificación de estirpes y sangre diversas, aquí podemos encontrar un cierto paralelismo referido a las clases sociales y las mutaciones económicas que estaba trayendo el incipiente capitalismo. Es la sagacidad del joven Nastagio, la sagacidad de un burgués, la que le permite llevar a buen puerto su empresa y acceder a una familia de mayor poder.

Los amigos de Nastagio tratan de convencerle de que no dilapide sus propiedades y le recomiendan que se aleje de la ciudad y de la causa de sus tormentos. Derrochar una fortuna es un pecado mortal digno de un Infierno. Hablamos de una época en la que la burguesía urbana comienza a cobrar una importancia clave. El ahorro y la inversión productiva son valores que no cabe desperdiciar en el trasnochado ritual del “amor cortés”. Estamos en la Italia central, en plenos siglos XIV y XV, una época de cambios económicos, de litigios entre nobili, y revueltas del popolo minuto y citadini grossi, que barruntan transformaciones sociales y, por tanto, culturales.

El cuento de Boccaccio, como las pinturas de Botticelli, reflejan en ambos casos la paulatina pujanza de la burguesía de mediados del siglo XIV, simbolizado por ese Nastagio que trata de alcanzar los círculos del poder económico de la familia de los Traversari. La joven amada representa el patriciado que rechaza la nueva clase social pero que, finalmente, acabará por aceptar. Así lo demostró la historia y así lo recogió el cuento de Boccaccio.

Baudelaire, mirada a una desconocida

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Hay epifanías cotidianas que irrumpen e interrumpen el discurrir del transeúnte. Lo sacuden de su inercia y lo enfrentan a inesperados encuentros con la belleza. Georges Brassens puso música a una de ellas, el poema que Antoine Pol dedicara “a todas las mujeres que amamos durante algunos instantes secretos, a las que apenas conocemos, a las que un destino distinto les arrastra y ya no volvemos a ver más”. Pese a su fugacidad, las emociones de estos “episodios del camino” bastan para forjar algo más perdurable. Como el poema de Antoine o la canción de Brassens. Estamos salvados si en medio de la tundra urbana, las esperanzas frustradas de un día pueden retenerse aún en el ámbar de una mirada.

La literatura es fecunda en miradas y encuentros fulminantes. Los que transitan por esquinas y callejuelas de Roma y llevan del arrebato al despecho a Catulo y Lesbia; la mirada de Beatriz Portinari que, ya en el Paraíso, infunde luz en la mente de Dante; el ver sin ojos de Petrarca al contemplar, quién sabe, a Laura de Noves; o, en fin, la de María Polyduri que ve cruzar su propia sombra en los ojos del también poeta Kostas Karyotaki.

El poema “A una transeúnte” (a una “Paseante” en otras versiones) se enmarca en esta tradición. Sin embargo, a diferencia de los ejemplos citados en los que el poeta posee biografía, contexto y realidad del objeto de su mirada amorosa, en estos versos de Baudelaire surge un sujeto fantasmagórico y fugitivo.

 

 A una transeunte

Aullaba en torno mío la calle.

Alta, delgada, de riguroso luto y dolor soberano,

una mujer pasó, con mano fastuosa

levantando el festón y el dobladillo al vuelo;

ágil y tan noble, con su pierna de estatua.”

 

Yo bebía, crispado como un loco, en sus ojos,

Cielo lívido donde el huracán germina,

La dulzura que hechiza y el placer que da muerte.

 

¡Un relámpago!… ¡Luego la noche!—Fugitiva

Beldad cuya mirada renacer me hizo al punto,

¿sólo en la eternidad podré verte de nuevo?

 

¡En otro sitio, lejos, muy tarde, acaso nunca!

Pues no sé a dónde huyes, no sabes dónde voy,

¡Tú a quien yo hubiese amado! ¡Sí, tú que lo supiste!

 

En esta composición, Baudelaire no describe el éxtasis o la llaga que provocan el amor o el desamor. No hay celos, no hay deleites, no hay diferencias sociales que mantengan en equidistancia a amante y amada. Lo que acecha es la herida que provoca la ciudad moderna con su cartografía de anonimatos. Para Walter Benjamin el tema central del poema son “los estragos que la existencia en la gran urbe causa al amor”. “París, ¡tantos ojos que se cruzan con los nuestros, que buscan la felicidad!”, anotará Jules Renard en su diario muchos años después.

 

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Pero la claridad en el asunto no despoja completamente a los versos de su misterio. Tras leerlos, un fogonazo nos incita a soplar de nuevo sobre las ascuas. Tarea difícil, reconstruir aquella mirada con el material de derribo de un instante. Como Baudelaire, aspiramos a amar a esa paseante enigmática que ahora mismo transcurre ante nosotros. Una empatía de peatones nos solidariza con un paseante parisino de hace 170 años. Deseamos aprender a mirar y conocer sus límites.

 

2

El poema “A una Transeunte” forma parte de “Las Flores del mal”. Una obra que lejos de ser una mera colección de poemas posee una estructura unitaria en torno a la peripecia personal del poeta en el marco de una ciudad moderna como París.  Baudelaire oscila entre el spleen (el tedio) y la ardiente aspiración por encontrar una redención en la que culminar su trayecto vital. Este esfuerzo de búsqueda se pone de manifiesto también en el lenguaje. El poeta es consciente de que habita el umbral de un nuevo tiempo que requiere de un adecuado escalpelo poético capaz de mirar y desentrañar el pulso de la realidad. Los sujetos y temas que pueblan los versos de “Las Flores del mal” exigen un lenguaje y unos ritmos capaces de captar y plasmar la esencia de la Modernidad cuyo rasgo fundamental es la fugacidad.

El poema aparece en la segunda parte del libro, titulada “Cuadros parisinos” (Tableaux parisiens), y compuesta por 18 poemas que se incorporaron en la segunda edición de 1861. La temática que aborda esta parte guarda una íntima relación con otras obras de Bauldeaire, como la prosa poética de “El Spleen de París”.

Nos encontramos por tanto con un poema que fermenta en el movedizo pero fértil pavimento de una ciudad en vertiginosa transformación. Desde el final de la monarquía de Luis Felipe, tras la revolución de 1848, hasta la sangrienta revuelta de la Comuna en 1870, París, Francia entera, vive dos décadas convulsas. El advenimiento del Segundo Imperio, tras el golpe de Luis Napoleon Bonaparte en 1851, constituye el marco preciso en el que se desarrolla la obra de Baudelaire. Un periodo caracterizado por el autoritarismo del sobrino de Napoleon y la aparición de las masas, nuevo actor social y político. Época de gran represión y restricción de libertades individuales pero también de bonanza económica que sirvió para engordar a un segmento muy concreto de la población. La burguesía dio su apoyo a un régimen que favoreció su enriquecimiento gracias al desarrollo industrial, el fomento del crédito y la especulación inmobiliaria. La moral de los productores colmó así la vida social de un optimismo en el que la felicidad se fió a la producción material.

La atracción que ejercían los núcleos urbanos, en especial París, como centros fabriles provocó el éxodo del campesinado. Allí serían empleados como mano de obra barata. La mayor parte de esta población la formaban dependientes de comercio, obreros sin cualificar, empleados domésticos, pequeños comerciantes, artesanos, y una pléyade de tipos marginales que van desde el timador a la prostituta.

 

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En contraste con la opulencia creciente de la clase burguesa, los trabajadores vivían en condiciones lamentables: salarios insuficientes y penosos trabajos en los que accidentarse era moneda corriente. De una población de 945.000 habitantes, según el censo de 1846, 650.000 eran pobres. Es fácil imaginar el enorme riesgo de marginalidad de capas enteras de la población. Los más expuestos fueron los huérfanos, mujeres solas o viudas y jubilados solteros. Segmentos retratados, como veremos, por Baudelaire.

El crecimiento exponencial de almas que afluían a la capital de Francia hizo especialmente problemática la cuestión de la vivienda. La situación miserable de gran parte de la población no impidió que el afán de negocio fuera el criterio empleado por los constructores. Viviendas mal acondicionadas, con poco espacio, deficiencias en el sistema de desagüe y escasez de agua corriente convertían a estas ratoneras en focos de infecciones y epidemias. Fue una de las razones que provocó que la vida se realizara en la calle. Una muchedumbre menesterosa se vio impelida a buscarse la vida por las ajetreadas zonas urbanas en donde se mezcló con las capas sociales más encopetadas. La burguesía despreciaba a estos desfavorecidos a la vez que los temía por el riesgo de desorden social.

En 1852 Napoleon III encargó al Barón Haussmann la remodelación urbana de París. Buscaba así convertirla en una ciudad más higiénica y funcional, pero su objetivo era también desmantelar los circuitos donde una posible revuelta pudiera atrincherarse. Esta esterilización preventiva transformó completamente la ciudad en apenas 17 años. El laberinto de callejuelas fue demolido por la apisonadora de avenidas y bulevares donde la rectilínea mirada del burgués pudo expandirse sin temor.

Se reforzó el servicio de alumbrado público de gas, mientras los cafés con sus rebaños de terrazas ocuparon las aceras. Orden y geometría acababa con el claroscuro del viejo París romántico. La consecuencia inmediata fue la expulsión de muchos habitantes a barrios suburbiales, incapaces de pagar los alquileres de las zonas remodeladas. Pese a esta labor de zapa y segregación, lo cierto es que los bulevares se convirtieron en escenario donde los más diversos estratos sociales acabaron por mezclarse: aristócratas y prostitutas se codeaban entre sí; tahúres y nuevos ricos se fundían en una masa anónima. La muchedumbre escenificaba su presencia callejera mientras la ciudad se hacía extraña a sus propios habitantes.

Como reacción a este hábitat anónimo y agresivo, surge de inmediato un esfuerzo inconsciente por humanizar la ciudad recurriendo al escapismo y lo fantástico. París se distanció de la imagen de París a través de la fantasmagoría, es decir, ese contraste entre la irremediable rotundidad de lo material y el aire de teatralidad y falsedad que inspira su representación, contribuyendo así a ocultar las falsas promesas de progreso y redención. Esta presencia espectral de una ciudad convertida en mercancía se convirtió en la fachada de cartón piedra del Segundo Imperio, muy bien retratado por Max Ophüls en el primero de los relatos fílmicos (“La máscara“) contenido en su película “El Placer.

Las ferias industriales con sus enigmáticas máquinas del progreso; los folletines de evasión ambientados en exóticas tierras; los espectáculos de linternas mágicas; las fanfarrias de Offenbach bajo el foco de las candilejas; los pasajes comerciales y su muestrario de fetiches; la noche arbolada de farolas de gas; la moda y los atuendos extravagantes, como recogiera Balzac en Tratado de la vida elegante… todo contribuía a incitar una alucinación colectiva que ponía en sordina el malestar y la miseria. “Perdido en este mezquino mundo, a codazos con las multitudes”- anotará Baudelaire en su diario-“hay que querer soñar y saber soñar.”

Los más perspicaces pronto se percatarían de que la remodelación urbana y sus representaciones espectrales eran el síntoma de un mundo nuevo en ciernes. Es la primera vez que las masas urbanas y las calles por donde deambulan adquieren una relevancia poética que posteriormente adoptarían tantos escritores, de Kavafis a Tanizaki. El genio de Baudelaire intuyó en el flujo de las urbes los signos de la modernidad. Por eso, más allá de la casualidad de dos miradas anónimas que se entrelazan en el magma peatonal, el ojo del poeta es capaz de adentrarse hasta desvelar la epidermis íntima de la mercadería sorteando la fantasmagórica capa protectora que la resguarda.  Una mirada adiestrada para interpretar el nervioso caudal de signos que deambulan a su alrededor. “La profundidad de la vida se manifiesta por entero en el espectáculo que miramos, por muy vulgar que este sea. Se convierte en el símbolo,” escribirá Baudelaire en sus diarios íntimos. No es un simple paseante ensimismado, es un poeta moderno.

 

3

“Aullaba en torno mío la calle”

El primer verso del poema, casi el preámbulo de una sátira de Horacio o de Juvenal, traza de una pincelada la atmósfera donde va a acontecer el encuentro. La impresión de bullicio y ajetreo se refuerza por la distancia entre el verbo (“Aullaba”) y el sujeto (“la calle”), en cuyo centro se ubica el poeta, reflejando así la asfixia e incomodo que le asedian. En medio de esta algarabía trashumante, es lógico intuir que no cabrá otro lenguaje que el de las miradas.

La agilidad de Baudelaire para la descripción de la masa circulante tiene una explicación. Para el poeta, las calles de París son su oficina ambulante. Un centro de negocios en el que afinar la mirada y exhibirse como mercancía, son estrategias ambivalentes tanto para capturar temas para su obra, como para mostrarse los ojos de posibles mecenas. En este hábitat, manufacturar gestos, escenas, decorados y mercancías se convertirá en el objeto social de su poesía. Sin embargo, Baudelaire no es un mero fisiólogo de la ciudad. Apenas describe la ciudad, pero comparte con geniales dibujantes de la época como Daumier, el apunte preciso para diagnosticar el latido de la aglomeración.

Pero tampoco es un simple retratista de caracteres ni se limita a pasar revista a las anónimas animas que por ella deambulan. Ya Walter Benjamin había advertido que en Baudelaire la gran ciudad apenas recoge una representación inmediata de sus habitantes. Y en efecto, no es el Strindberg del cuento “Solo” que despacha así al hombre de la muchedumbre: “advertí que se trataba de uno de esos desclasados, venidos a menos, que me horrorizan más que nada en el mundo. El sombrero no era suyo; parecía adaptado a la cabeza de otro. Los pantalones le caían mal, y las rodillas quedaban demasiado abajo. Todo él daba la impresión de venido a menos… Decadencia interna y externa, del tipo: mozo sin empleo.” Baudelaire no traza una zoología de asfalto. Su mirada carece de la soberbia costumbrista del escritor sueco.

 

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Cierto es que Baudelaire se sumerge en esa masa mansa con un ambiguo sentimiento de desdén y fascinación (“Disfrutar de las muchedumbres es un arte, el único que supone, a expensas del género humano, un festín de vitalidad”, escribirá en “Las Muchedumbres”). Pero su propósito es extraer del gentío fungible una esquirla de humanidad a la que descifrar y redimir, “poesía y caridad” dirá en el mismo texto. La mirada dialéctica de Baudelaire será, por un instante, la de un moderno Orfeo al rescate de un alma de ese gregarismo de daguerrotipo que pulula por el París del Segundo Imperio. Pero no podemos pasar por alto que el propósito del poeta será también dotarse de realidad. El poeta se exhibe para ser percibido “como esas almas errantes que andan buscando un cuerpo, se mete cuando quiere en los personajes de los demás” (“Las Muchedumbres”).

Otto Gross planteaba en “Los efectos de la colectividad sobre el individuo” que el conflicto entre individuo y colectividad se transforma en un conflicto dentro del propio individuo, el cual empieza a sentirse a sí mismo como el representante de la colectividad. “Yo soy todo, todo es yo”, apuntará en sus diarios el poeta. Esta “constitución heroica” en Baudelaire, necesaria para vivir y afrontar la fantasmagoría de lo moderno, sería puesta de manifiesto por Benjamin al afirmar que “el héroe es el verdadero sujeto de la modernidad”.

 

4

Alta, delgada, de riguroso luto y dolor soberano,

una mujer pasó, con mano fastuosa

levantando el festón y el dobladillo al vuelo;

ágil y tan noble, con su pierna de estatua.”

 

Una mujer hace su aparición. Irrumpe así el encuentro inesperado del cual hábilmente el poeta va a extraer la materia bruta que posteriormente modelará y pulirá. Con la progresiva puesta en escena de la “Paseante”, Baudelaire va a transmitirnos fielmente las fases de su propia percepción.

En efecto, antes de llegar al punto culminante posterior en el que las dos miradas se encuentren (Un relámpago… ¡Después, la noche!) Baudelaire dedicará cuatro versos a la presentación de su personaje. Una serie de rasgos (“Alta, delgada, de riguroso luto y dolor soberano”) y un gesto (“levantando el festón y el dobladillo al vuelo”) anuncian su epifanía.

Baudelaire es golpeado primero por el negro de un vestido de luto, por una estatura, un contorno. Posteriormente estas sensaciones serán metabolizadas: “dolor soberano”,  “mano fastuosa”, porte “solemne”. El poeta ha descodificado sensaciones otorgándoles un sentido, dándoles singularidad subjetiva y cualidad moral. En esta estrategia no resulta baladí la indumentaria que porta la protagonista.

En “El pintor de la vida moderna”, Baudelaire dirá que “la mujer y el traje, (son) una totalidad indivisible.” Comprobamos aquí cómo la mujer se nos muestra, antes de ser individualizada, como atavío, una mera mercancía, un jeroglífico ambulante del que debe partir el poeta para descifrar a fondo: todo lo que es material “representa y representará siempre lo espiritual de lo que deriva.

Es importante señalar, por otra parte, que los trazos que bosquejan las impresiones de la mujer ponen de manifiesto la imposibilidad de atraparla, de poseerla. Pese a su materialidad, es inasible. Como la moda, sólo está de paso. Es el espíritu de la Modernidad captado en el instante mismo en que huye, desvelándonos la fragilidad sobre la que se cimienta.

En este sentido, Proust advertía que los versos de Baudelaire constituyen una forma extraña de seccionar el tiempo. Podemos comprobarlo por el magistral empleo de los tiempos verbales que señalan y asilan a la “Paseante” justo antes de que, con apremiante puntualidad, el tiempo pasado (“Una mujer pasó”)  rompa de un tajo el fluir inicial del imperfecto que brotaba desde el primer verso (“La calle (…) aullaba”). Comprobamos aquí cómo el tiempo de la muchedumbre es el tiempo del pasado eterno y clausurado, un tiempo a partir de cuyas ruinas el poeta, el Héroe de la Modernidad, debe reconstruir el presente fugitivo.

 

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Es fundamental apuntar que el poema anota una experiencia pasada cuyos “materiales acumulados involuntariamente” el poeta ordenará y recompondrá posteriormente. Acudimos de nuevo a “El Pintor de la vida moderna”, para comprobar que Baudelaire había dejado claro que “en la metamorfosis cotidiana de las cosas exteriores” el “movimiento rápido impone al artista la misma velocidad de ejecución.” El poeta en la multitud se adapta a su pulso, a esa vorágine de pensamientos y sensaciones que se arremolinan a su alrededor y que atrapa con voracidad.

Pero a esta facultad apresurada de ver, se debe añadir “el poder de expresar”. A la hora en que los otros duermen, el poeta “está inclinado sobre su mesa, asestando sobre una hoja de papel la misma mirada que dedicaba anteriormente a las cosas (…) apresurado, violento, activo, como si temiera que se le escaparan las imágenes (…) y las cosas renacen sobre el papel, naturales y más que naturales, bellas y más que bellas, singulares y dotadas de una vida entusiasta como el alma del autor. La fantasmagoría se ha extraído de la naturaleza. Todos los materiales de los que se ha atestado la memoria se clasifican, se alinean, se armonizan y experimentan esa idealización forzada”.

Baudelaire dedica precisamente al “arte mnemónico” el apartado V de esta breve ensayo sobre los pintores modernos. En él las técnicas de acumulación de material sensible deben verse sometidas a un posterior proceso de selección en el momento de elaboración del cuadro o el poema. La realidad no se transmite de inmediato, sino que el poeta, el pintor, debe someterla a un proceso de destilado. De lo contrario, sin un adecuado arte de la memoria, el artista se vería “asaltado por una multitud de detalles (…) con la furia de una muchedumbre enamorada de la igualdad absoluta”. El resultado es que toda armonía quedaría destruida, sacrificada, haciendo que muchas trivialidades se hicieran enormes, “muchas nimiedades, usurpadoras”. Se impone una “contención de la memoria resureccionista” que Paul Valery, gran lector de Baudelaire, resumiría así en sus “Cuadernos”: “Las sensaciones no sirven sino a través de la memoria (…) condición y materia del trabajo mental.

 

5

Yo bebía, crispado como un loco, en sus ojos,

Cielo lívido donde el huracán germina,

La dulzura que hechiza y el placer que da muerte.

 En estos versos aparece en escena el deseo del poeta y lo hace de forma tan violenta que es capaz de alterar la percepción del tiempo. Si los versos precedentes clausuraban la aparición de la “Paseante” (“una mujer pasó”) Baudelaire reactiva de nuevo los sentimientos suspendiéndolos en el tiempo: “Yo bebía”. La sugerencia es conocida. El tiempo es una percepción, un estado de ánimo que mantiene un pulso entre la subjetividad recuperada del poeta, merced a la visión de la paseante, y la muchedumbre que fluye como tiempo anónimo.

Es de nuevo en “El Pintor de la vida moderna” donde Baudelaire precisará que “todo pensamiento sublime va acompañado de una sacudida nerviosa”. Es la experiencia del shock, la sorpresa electrizante que amenaza desde fuera nuestro interior y que a juicio de Walter Benjamin constituye el corazón mismo de la obra del poeta francés. Una enseñanza bien aprendida por las futuras generaciones. “La Belleza será convulsa o no será”, concluirá André Breton en “Nadja” muchas décadas después.

Una vez que, como Louis Aragon en “El aldeano de París”, nos hemos “adentrado en ese mundo concreto cerrado al resto de los transeúntes”, necesitamos indagar más. La inquietud del detective nace también en la época de las muchedumbres. ¿Quién es en realidad la “Paseante”? ¿Qué sospechas nos infunde que hace lanzarnos en pos de ella? Deducimos que es viuda, de ojos azul pálido (“Cielo lívido”) y que provoca un ardiente deseo sexual en el poeta (“el huracán germina”). Basta. Es suficiente para emprender su busca y captura.

En “El Spleen de París”, encontramos un precioso poema en prosa titulado “La viudas” en el que Baudelaire nos confía su predilección por todo lo que es “débil, arruinado, afligido, huérfano”. En él hace mención a las “viudas pobres” que, “vayan de luto o no, es fácil reconocerlas”. ¿Es nuestra “Paseante” una de esta “viudas pobres”?

Al final de este texto, Baudelaire describe su encuentro con una viuda que merodea por las cercanías de un baile público. Su descripción guarda gran similitud con los versos del poema que comentamos: “alta, majestuosa, tan noble, y de riguroso luto…” El poeta no acierta a precisar su estrato social. No ha “visto su par en las colecciones de bellezas aristocráticas del pasado”; sin embargo se encuentra entre la plebe con la “que se había confundido”. Baudelaire finalmente reconoce que “no sabe si se trata de pobreza”.

Esta cuestión es importante, ya que de ello va a depender si “acepta la economía sórdida”, es decir, la prostitución. Hay que destacar la gran similitud entre la prostituta y el poeta, como evidenciara Walter Benjamin. Ambos se muestran como mercancía al comprador y comparten, por tanto, una forma común de caminar y mirar que los distingue de la masa. La viuda de “El Spleen de París” nos la presenta Baudelaire como poseedora de una “virtud altanera”, con capacidad de mirar “el mundo luminoso con ojos profundos” y escucharlo “negando levemente con la cabeza.” Pero entre ambas viudas, hay una diferencia esencial.

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En el poema en prosa, la viuda va de la mano de un niño. Se descarta por tanto la posibilidad de que sea una buscona. Son los caprichos del niño, deduce el poeta, los que le impiden pagar la entrada del baile obligándola a merodear solitaria por las cercanías mientras escucha los ecos de la música. Nuestra “Paseante” sin embargo no lleva de la mano ningún niño, primer signo; pero hay algo más, su mirada encierra un misterio.

¿Qué es lo que bebe “crispado como un loco” el poeta “en sus ojos”? ¿Qué es esa “dulzura que hechiza”? Nos aventuramos aquí en las conjeturas es cierto, pero nos gustaría pensar que nuestra “Paseante” lleva sus ojos aderezados con belladona (“bella donna” en italiano significa hermosa mujer). Antiguamente esta planta se utilizaba con fines cosméticos. Aplicada directamente a los ojos servía para dilatar las pupilas, lo cual se consideraba un rasgo de belleza. ¿Qué más señales necesita el poeta para embriagarse de amor?

Nuestra paseante es la mujer de la fugacidad, de los encuentros efímeros, en un doble sentido: como amor esporádico y como esquirla arrastrada por la muchedumbre. La prostitución era el destino de muchas viudas arrojadas a la pobreza. La vida despiadada del París del Segundo Imperio, como ya adelantamos, las ha transformado en mercancía. Su vestido negro es el reclamo para ese “placer que da muerte”, un bello rodeo para nombrar el orgasmo, la “pequeña muerte” (petite mort, en francés) o tal vez la sífilis.

 

6

¡Un relámpago!… ¡Luego la noche!—Fugitiva

Beldad cuya mirada renacer me hizo al punto,

¿sólo en la eternidad podré verte de nuevo?

¡En otro sitio, lejos, muy tarde, acaso nunca!

Pues no sé a dónde huyes, no sabes dónde voy,

¡Tú a quien yo hubiese amado! ¡Sí, tú que lo supiste!

 

Llegamos a la culminación del poema. No son ya versos apuntalados por apuntes de una mujer en transcurso. Aquí el poeta reflexiona sobre su significado hasta convertir a la “Paseante” en alegoría de la singularidad, y por tanto de su soberana impenetrabilidad.

Hemos comentado ya el efecto de la convulsión nerviosa. Un disparador automático que fija al instante un encuentro tan efímero como el fogonazo que lo alumbra (¡Un relámpago!… ¡Luego la noche!). La similitud de este verso con la técnica fotográfica, muy popular ya por aquel entonces, se hace evidente. Pese a que fue retratado en diversas ocasiones, Baudelaire se mostró contrario el naturalismo fotográfico. Para él, el arte está imbuido de una capacidad imaginaria exclusiva del espíritu que ninguna máquina lograría jamás desarrollar. Con la técnica fotográfica, lamenta Baudelaire, la intencionalidad del poeta desaparece. Quizá Benjamin le hubiera convencido de que el valor de la fotografía no reside en la mera obtención de duplicados, sino en la recuperación de la imagen interna de los objetos, esa que, en palabras de Louis Aragon, “posee por si misma su propia realidad” y constituye, a la postre “la mayor conciencia posible de lo concreto.” Detengámonos un momento en esta reflexión del poeta surrealista para preguntarnos ¿cuál es esa mayor “conciencia posible de lo concreto” en este poema?

Baudelaire ha convertido a la “Paseante” en una imagen alegórica. En el río sin rostro de la muchedumbre, el poeta ha visto ondear la bandera de la individualidad. Nos enfrentamos, por tanto, a una alegoría viviente cuyo trasunto es la imposibilidad del conocimiento mutuo en un tiempo pautado por la experiencia efímera. La noche, como el luto que porta la “Paseante, nos remite a esa intimidad oscura e impenetrable. Ese recóndito individuo que se halla siempre “¡en otro sitio, lejos, muy tarde, acaso ‘nunca’!”

En este frenético baile de parejas intercambiables, de identidades que se crean y recrean vertiginosamente, es menester recordar a Mariano José de Larra quien, más de veinte años antes que el poema de Baudelaire, escribía en “El mundo todo es máscara. Todo el año es carnaval”:

Una máscara vino disparada hacia mí.

– ¿Eres tú?– me preguntó misteriosamente.

– Yo soy– le respondí, seguro de no mentir.”

Este es el tema central del poema “A una Transeunte“. Donde no hay amor sino pornografía de miradas, la individualidad se extraña y extravía. Cada quien construye su personalidad, pero también, y sobre todo, la del otro, y lo hace a partir de retales muchas veces ajenos. Ignoramos al otro por rescatarnos a nosotros.

No puede negarse la necesidad de intercambiar subjetividades, de husmearse humanamente con la mirada hasta hacernos “renacer” a costa del otro; somos, como Baudelaire “un espejo embrujado”. Pero como en el mito de Orfeo, una vez devuelta la mirada regresamos de inmediato al anonimato del Hades. Buena reflexión para tiempos de redes sociales y subjetividades fantasmagóricas.

 

LARTIGUE

 

 

Poder, religión y lenguaje: los tres estigmas de Philip K. Dick

En los días siguientes a la publicación de su novela “Fluyan mis lágrimas, dijo el policía” (febrero de 1974) Philip K. Dick se sometió a una intervención odontológica que precisó de analgésicos para el dolor. Tras realizar el pedido a la farmacia, lo recibió en su casa de manos de una muchacha de pelo negro. Dick la observó atentamente y quedó fascinado por el colgante en forma de pez que pendía de su cuello. “¿Qué representa?”, le preguntó. Era el símbolo utilizado por los primeros cristianos para encriptar el nombre de Cristo.

2-3-1974” fue el término con el que Dick se refirió a los sucesos que se desencadenaron a partir de esa fecha y en los que fue arrebatado por sucesivas visiones y experiencias místicas. Como si el acróstico en forma de pez de aquellos primitivos cristianos hubiera lanzado un “rayo rosado” y despertado dentro de él un conocimiento dormido (o la anestesia aplicada por el dentista hubiera hecho reacción con los tripis…) En las semanas que siguieron, Dick se vio poseído por recuerdos de un pasado remoto, por fragmentos en griego y latín que portaban doctrinas entonces desconocidas para él.

Desde entonces, y prácticamente hasta el final de sus días, el autor de Ubik tratará de dar sentido a tan extrañas visiones y mensajes. “Algo vivo”, tal vez Dios, trataba de comunicarse con él. Como los místicos del siglo XVI y XVII, para escapar de este tortuoso proceso Dick buscará a través de la palabra superar la tensión entre la realidad objetiva, siempre inasible, y una certeza subjetiva difícilmente transmisible. Y entre ambas, poniendo orden, el lenguaje.

En el abigarrado y voluminoso corpus de notas y reflexiones titulado “Exégesis”, tratará de racionalizar aquellas teofanías cotidianas que le asolaban. Además de estos apuntes, Dick también articuló una respuesta a través de sus obras de ficción. En cuentos como “Rautavaara’s Case” o “I Hope I Shall Arrive Soon”. Pero serán sus novelas “Valis”, “Radio Free Albemuth”, “The Divine Invasion” y “The Transmigration of Timothy Archer” las que mejor documenten el caótico caldo que bullía en su cabeza. Sin embargo, como tendremos ocasión de describir, pese a este baño de misticismo lisérgico, las últimas obras de Philip K. Dick ni resultan aisladas de su producción anterior, ni son ajenas a las preocupaciones intelectuales del momento.

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Con un protagonista escindido en dos personalidades, el propio Dick y Horselover Fat, “Valis” es una confusa vorágine de cosmogonías a través de las cuales se indaga sobre la identidad divina. Posteriormente, en “The Divine Invasion”, Dick ya no aparece como protagonista pero el recurso a la simbología religiosa mantiene su importancia. No en vano, la trama remite a la lucha entre el Bien y el Mal en un universo claustrofóbico, la Gran Prisión de Hierro, donde nadie es capaz de captar la esencia de la realidad. Este mundo maniatado por la tiranía de poderes políticos misteriosos se refleja también en “Radio Free Albemuth”. Finalmente en “The Transmigration of Timothy Archer”, Dick escenificará el fracaso de la religión y, en consecuencia, de toda cultura como construcción social: “el arte, como la teología, es un fraude bien confeccionado”, dirá Angel al inicio de esta obra.

Al final, todo parece quedar resuelto en una cuestión del lenguaje; de escritores, sacerdotes, filósofos o poderes ocultos que prestan una gramática a la realidad, que crean y recrean mundos. Decía Nietzsche que sería considerado un dios si pudiera transmitir la verdad que conoce. En una carta de junio de 1974, Dick expresó la sensación de que el mundo se estaba convirtiendo en una de sus novelas: “Esto trae a mi mente la extraña y misteriosa sensación de que mis novelas se hacen realidad.” El individuo como referente que zozobra frente al enigma del mundo. Resulta imposible no pensar en las palabras de Roland Barthes cuando afirmaba que “nuestra sociedad, encerrada por el momento en una especia de impasse histórico, sólo permite a su literatura la pregunta que es por excelencia la de Edipo: ¿Quién soy yo?

Quizá la clave de la última producción literaria de Dick podamos hallarla en un fragmento de Heráclito: “La trama oculta es más fuerte que la que se manifiesta.” El mundo cotidiano que vemos, y en el que vivimos, resultaría así un mundo aparente, un flujo de ilusiones que oculta esa “trama oculta”, la verdadera y más fuerte cuya inmutable esencia aparece escondida para esa gran mayoría que habitamos en la Gran Prisión de Hierro.

Hay que recordar que estamos en los años de la Guerra Fría. Las estrategias de vigilancia empleadas durante el conflicto bélico van a seguir su inercia aplicándose al control del “enemigo interior”. La realidad se militariza. Será posteriormente, a mediados de los años setenta, cuando se hagan públicos los informes Rockefeller y Church, elaborados por sendas comisiones del Senado norteamericano, y donde se dé cuenta de las numerosas operaciones de vigilancia sobre organizaciones civiles y ciudadanos en los dos decenios anteriores. Este es el contexto paranoico en el que la creatividad de Dick se desarrolla y que lo conecta con otros escritores e intelectuales de la época preocupados por desentrañar la cuestión de la realidad y los mecanismos que la regulan.

En los años cincuenta, el sociólogo norteamericano C.W. Wright, uno de los autores favoritos de Dick, ya había definido la “vigilancia” como una de las funciones de los medios de comunicación. En Europa, muchos intelectuales se interrogaban sobre los riesgos de una sociedad tecnificada. En 1968, en los prolegómenos del Mayo francés, Henri Lefebvre, se refería al fetichismo tecnócrata y el advenimiento del “ciberantropo”.  Elias Canetti por su parte, expresaba en 1973 una “penosa idea“, la de que “la historia ha dejado de ser real“, y el “género humano habría abandonado de repente la realidad (…) pero nosotros no podríamos darnos cuenta de ello.” Una intuición pervive, la de que “existe un apriorismo fatal y enigmático del orden de las cosas.” Esta última expresión se debe a Jean Baudrillard, el filósofo que teorizó sobre la hiperrealidad de las masas y el poder de los medios de comunicación como portadores de simulaciones que manipulan o neutraliza el significado y la significación de la realidad.

La creación social del sentido es ocupado por algo externo que pretende proporcionar un efecto de realidad mayor que la propia experiencia de la misma. Es, por tanto, hiperreal. Al acontecimiento humano le ha sustituido una comunicación exógena que extrae la sustancia de la realidad y la devuelve en forma de signos prefabricados. Este proceso conduce a la inactividad, a la frustración, ya que todo lo que fluye en esa “realidad” que generan los mass media es susceptible de ser opinado y rebatido a la vez, intercambiado y sustituido: “para el logro de la desrealización de la historia, la información es la maquinaria más eficaz“. Late en el fondo de estas aseveraciones de Baudrillard una inquietante concepción de la realidad social y  política que entronca con la obra de Dick. Algunos de sus cuentos, como The Man Who Japed de 1963, o la delirante Faith of Our Fathers, de 1967 reflejan la idea de unos medios de comunicación al servicio del control político.

Como ya hemos adelantado, la producción literaria de Dick tras sus experiencias místicas de 1974 no supone una ruptura con la temática que aborda en su obra anterior; ni desde luego supone el salto en el vacío de un visionario. La literatura popular es un fenómeno capaz de captar y transmitir esas inquietudes. De sustraerse en definitiva a la malla reticular de los mass media. Decía Frederic Jameson que la ciencia ficción es una estrategia de análisis de la imaginación colectiva que permite indagar en nuestras posibilidades sobre el porvenir colectivo.

En la tensión entre crítica y utopía propia de la ciencia ficción, la obra de Philip K. Dick carece de proyecto político de salvación. Todo se remite a un sujeto desconcertado, aislado en medio de un flujo de fuerzas oscuras incapaces de controlar, pero con capacidad para intuir la inquietante realidad. ¿Qué diría hoy, si no lo dijo ya, Philip K. Dick de la “guerra neocortical”, o de las gigantescas corporaciones que dominan los engranajes de la comunicación, y de las que el propio consumidor se ha convertido en un cómplice necesario?

Que la verdad de la literatura no sea más que una máscara que se señala con el dedo, como decía Roland Barthes, no va a impedir que el héroe se siga interrogando con la ilusión por despojarse de ella.

“Nosotros robots”, un futuro para la clase obrera

En una entrevista reciente Oussama Khatib, presidente de la Fundación Internacional de Investigaciones en Robótica, explica las relaciones entre robots y humanos. En su discurso Khatib trata de tranquilizar sobre el futuro que aguarda a los humanos en su interacción con las inteligencias artificiales. Así, la robótica se diseña como una herramienta que colabora y complementa las limitaciones humanas, pero nunca como sustituto del ser humano. En el mismo sentido, el experto en machine learning (rama de la Inteligencia Artificial cuyo objetivo es desarrollar técnicas que permitan aprender a los ordenadores) Thomas G. Dietterich, avanza un poco más allá y vislumbra un futuro laboral dominado por los llamados “centauros”, una combinación de hombres-máquina. Una versión actualizada del dominio del hombre por la máquina que implantara el taylorismo. De los robots quizá podamos fiarnos, pero nada augura idéntica confianza entre quienes los diseñan.

Aunque la figura del robot se basa en desarrollos tecnológicos reales, es evidente que porta una significación mucho mayor en la conciencia colectiva humana. Se podría hablar de la oposición entre una imagen positiva del robot como signo visible del triunfo de la razón y de la liberación del ser humano; y una visión sospechosa que se ha desarrollado al mismo ritmo que las creencias y esperanzas en el progreso tecnológico.

Ya en la época barroca, el autómata constituyó la metáfora mecánica donde afloraba la tensión entre voluntad inducida y autonomía consciente. En este periodo confluyen las incertidumbres y posibilidades de una época que sirve de gozne a la modernidad. De la filosofía del deus ex machina, al nacimiento de poder soberano absoluto, el siglo XVII vio nacer al autómata con una fuerte carga de significaciones teológicas, científicas y políticas. Su dimensión económica vendría algo más tarde bajo augurios como el de David Ricardo quien, en pleno siglo XVIII advertía que “la maquinaria puede hacer redundante la población.” Cada época traerá su concepción del autómata.

Los lectores de ciencia ficción saben que el tema del robot que da un paso hacia lo humano fue introducido por Asimov en la colección de cuentos titulada “Yo, Robot” en 1950, y en particular en un cuento titulado “Evidencia” (1946). Ambientado en el siglo XXI, en un contexto de desconfianza por el uso de robots y computadoras cada vez más sofisticados, la historia da cuenta de un político que es acusado de ser un robot. Por primera vez la dimensión moral se anuda a las conocidas tres leyes de la robótica. La perspectiva con que resuelve Asimov las tensiones planteadas en estos cuentos se resume en el último de ellos, “Conflicto evitable“, que describe un futuro en el cual el mundo funciona gracias al cerebro de los robots.

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El optimismo de Asimov contrasta con el cambio de actitud hacia las computadoras en las décadas sucesivas. Junto a una general desconfianza hacia la tecnología, consecuencia de la amenaza de la bomba atómica y del control en el trabajo, los computadores van a ser tomados, en el contexto del mundo bipolar de la guerra fría, como una potente imagen para describir el poder sobre las masas. Estamos en la culminación de las estrategias de control nacidas a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Baste recordar cómo el código penal napoleónico describía ya en 1810 la necesidad de que “una institución tan inteligente como activa reemplace la vigilancia de los unos hacia los otros“. Esta institución, inteligente y activa, encontrará cada vez más en la tecnología la herramienta fundamental para el control humano. De ello se harán eco la literatura y el cine de ciencia ficción.

En la consideración del robot como figura alegórica, la rebelión de las máquinas nos recuerda que hay también otra vertiente de su significado: el robot como metáfora de la creciente mecanización de los procesos productivos y su deseo de liberación. Sometidos a movimientos repetitivos y cronometrados, los trabajadores de las grandes empresas manufactureras acaban transformados en un engranaje más de la máquina. Robots enfundados en humanos.

La literatura reflejará ese paulatino proceso de difuminación de lo humano mientras, por el otro extremo de la evolución tecnológica, el androide irá tomando cada vez más conciencia de sí. Este proceso de confusión y posterior rebelión opera como una metáfora de la toma de conciencia por parte de una clase obrera robotizada. En “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?” de Philip K. Dick, el replicante Roy Batty experimenta un cambio fundamental en su vida sintética al rebelarse contra la función para la que fue diseñado. El humanoide-esclavo en las colonias del Off-World desea alcanzar otra vida que intuye libre. Aunque el relato tiene fuertes connotaciones religiosas, es imposible no percibir en cierta forma el despertar de la conciencia ante la explotación.

Es menester señalar un rasgo esencial en este relato que bien pudiera hacerse extensible a todo el fenómeno de la robótica como expresión cultural. No es baladí que el hábitat que condiciona el despertar de la conciencia de los replicantes sea un lugar de frontera. Dick entronca aquí con el denominado “individualismo de frontera”, un rasgo típico del carácter norteamericano que describiera Frederick Jackson Turner. Es en la periferia de toda civilización donde se genera un individuo con una peculiar conciencia de sí, una criatura que rechaza cualquier forma de control exterior. El orgullo de sentirse único y diferente condiciona su sociabilidad. La conciencia de sí, nace al calor de la desconfianza hacia el entorno y la pugna con los otros.

Estos perfiles psicológicos nacidos de la frontera evidencian el componente de “americanismo” que porta la idea del robot. Algo lógico tratándose de un autor norteamericano. Pero en el cuento de Dick, el salto cualitativo que supone la toma de conciencia de la máquina tiene como origen su reacción ante la explotación y la falta de perspectivas. A diferencia del papel de válvula de escape del capitalismo que en norteamérica supuso la llamada “conquista del Oeste”- como describiera Werner Sombart ya en 1906- la Colonia Exterior ya no provoca en los trabajadores-robots ningún efecto persuasivo que les haga aceptar mansamente el sistema. Todo lo contrario.

Enclasutrados en su perpetua condición, el germen emocional del descontento viene provocado por la ausencia de movilidad social. Dick plantea una reflexión, con el androide como metáfora,  sobre el desafecto que provoca en la clase obrera un modelo económico que ya no genera expectativas de movilidad y cambio. Un fenómeno hoy dominante, dados los índices de desigualdad en Estados Unidos y en todo el mundo. Pero evidentemente esto es ciencia ficción, y tomar al robot como alegoría del trabajador, quizá resulte excesivo…

Volvamos a la entrevista. Ante la pregunta sobre los efectos de la robótica en la economía, Oussama Khatib responde: si antes la robótica era cosa de grandes empresas “ahora con el desarrollo de tecnologías más sencillas de programar y de utilizar, estamos ayudando a democratizar la robótica para permitir a las pequeñas y medianas empresas tener máquinas que puedan hacer muchas funciones.” Este proceso desde luego no tendrá consecuencias inocuas en el mercado laboral.

En 2013 un estudio sobre el impacto de la computerización, realizado por la Universidad de Oxford, puso de manifiesto que un 47% de los actuales empleos en los Estados Unidos están en riesgo de desaparecer en una o dos décadas a causa de los avances tecnológicos. En Europa, el think tank Bruegel aventuró que en apenas dos décadas, hasta un 60% de la fuerza laboral se verá afectada por los procesos de robotización.

Desde luego no faltan los estudios que ofrecen una perspectiva positiva. En ellos se ponen de manifiesto las oportunidades que este proceso abriría al mundo del trabajo en ámbitos como la asistencia sanitaria o la educación. Recientemente se ha hecho popular el robot Nuka, una foca electrónica diseñada para ayudar a niños, ancianos y discapacitados que es pionera en lo que se ha dado en llamar “robótica terapuéutica.”

No obstante, lo que no resuelven estos estudios es si los sectores de mano de obra sin cualificar se beneficiarán igual que los cuadros técnicos superiores. De hecho, el director general del centro de logística de Amazon en Tracy, California, Kelvin Downes, reconoce que el empleo de robots facilita la creación de puestos de trabajo cualificados. Lo que no queda claro es si acabarán convertidos en mano de obra barata.

Probablemente sea prematuro preocuparnos por la “humanidad” de los robots. Que la ciencia ficción cumpla su labor. Pero de lo que no cabe duda es que estamos en el tiempo de plantear un interrogante sobre el futuro inminente que le aguarda a una humanidad robotizada y esclavizada. Ya veremos si seremos capaces de seguir acatando educadamente las “leyes de la robótica” o ejerceremos de humanos con lo único que nos distingue de los robots: romper con las reglas.

Apollinaire en La Casa de los Muertos

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No hay término medio. O la angustia que provoca la idea de la muerte se resuelve apurando la vida, o nos mortificamos en un ejercicio continuo de anticipación. En ambos casos, paradójicamente, la muerte permanece como potencia inspiradora. Una vez más, Demócrito frente a Heráclito; la burla frente al llanto. Cabe otra posibilidad, un ejercicio dialéctico como el de Rembrant quien pintó su autorretrato como Demócrito captado en el momento de pintar el rostro de Heráclito. Y una vuelta de tuerca más: “ni reír ni llorar, sino comprender”, como sugirió Spinoza. “Ni reír ni llorar, sino vivir”, como nos propondrá Apollinaire.

En su poema “La Casa de los Muertos”, Guillaume Apollinaire pone en juego la potencia de su Memoria para fijar, como en un glaciar, el discurso del tiempo que fluye. El poeta atravesará los ríos que rodean el Hades para recrear con su Verbo la vida de quienes han muerto. Porque sólo de recrear se trata. No se engaña Apollinaire, pues sabe que en el simulacro de vida que portan sus versos hay caudales que, como sentenciara Virgilio, no se pueden remontar. Todo es inasible.

Guillaume Apollinaire escribió este poema en 1907, primero como cuento en prosa y posteriormente en verso y prosa en 1909. Finalmente lo incluyó con la forma definitiva que conocemos dentro del poemario Alcoholes, publicado en 1913. En escena, una francachela de vivos y muertos guiados por el poeta se divierte durante un festivo paseo dominical. El delirante retrato de Renoir a una jornada campestre de la Santa Compaña. En esta promiscuidad pervive no obstante un sutil distanciamiento del que el poeta se sirve para lanzar una mirada irónica sobre el comportamiento de los vivos y, a la vez, dibujar con aire de resignada impotencia la dicha momentánea de los muertos (y de los vivos). Unir de nuevo los dos mundos no es tarea fácil. El amor más allá de la muerte se convierte en un mito frustrante que apenas dura un fogonazo. Las fronteras no logran difuminarse. El lenguaje de los personajes de ambas orillas cobra un significado diverso dependiendo de quien tome la palabra, descoyuntándola así de su sentido habitual: “Te esperaré/Toda tu vida/Respondía la muerta”.

En los primeros versos, Apollinaire describe su visita al cementerio de Munich donde a través de una cristalera se muestran al público los cadáveres de las personas recién fallecidas “en espera de sepultura”. Los cuerpos le parecen maniquíes y no puede reprimir la feliz ocurrencia de compararlos con mercancía expuesta tras los escaparates de una tienda de ropa. A fin de cuentas, nada más efímero que la moda ni nada tan burgués como exponerse a la mirada de los demás para un último reconocimiento público.

Esta visión que va a activar en el poeta su potencia (re)creadora tiene una fuerte raigambre clásica. “Ningún hombre—escribió Teognis de Megara en el siglo V antes de Cristo— en cuanto lo deja cubierto la tierra, y desciende hasta el Erebo, a las mansiones de Perséfone, se deleita escuchando los sones de lira o de flauta ni acogiendo los dones amables de Dioniso.” Debe apresurarse, pues, el poeta a empuñar su lira antes de que la tierra, las sombras, hagan su trabajo.

Sólo los recién muertos, los que apenas han dejado de vivir para comenzar a morir, pueden activarse con la Memoria y el Verbo. No las alegres calaveradas de José Guadalupe Posadas, ni los muñecos que se apelotonan como muertos polvorientos en las catacumbas del monasterio de los Capuchinos en Palermo, ni mucho menos los anónimos figurantes despedazados de Walking Dead. Sólo quienes aún no han bebido de las aguas del Leteo y mantienen en pausa sus rasgos de vida, pueden ser rescatados durante una breve jornada festiva. Apollinaire rescata la idea romántica del crepúsculo, del atardecer, instante efímero en que dos mundos se entremezclan. En el fondo, no se trata de reflexionar sobre la muerte y la decadencia del cuerpo o la envidia agresiva de los muertos, sino sobre el paso del tiempo entendido como ese instante mismo en que la vida se bifurca y transforma en otra cosa. Ahí radica el misterio a resolver. Al final del poema, “confundirse con el recuerdo”, reconocer la “felicidad inesperada” nos dirá Apollinaire, es adquirir la sabiduría de lo efímero.

El desencadenante de esta sobrenatural fanfarria es, como hemos dicho, la Memoria. Un don que con “rapidez” el poeta es capaz de poner en marcha para activar de nuevo los resortes de la vida. Según los ritos órficos, la Memoria es garante de inmortalidad. De ahí que en la épica griega las hazañas del héroe deban ser recordadas y transmitidas de boca en boca para lograr su pervivencia. El poeta se convierte así en mago, en demiurgo creador, y su canto en conjuro capaz de rescatar a los muertos de las sombras, las cuales regresan para cortejar de nuevo a la luz. “Los muertos se divertían/Viendo sus difuntos cuerpos entre ellos y la luz/Se reían de su sombra y la observaban/Como si de verdad/hubiera sido su vida anterior”. En un momento posterior, un muerto le dice a su amada viva: “te amo (…) Como el insecto nocturno/Ama la luz.” Esta dialéctica luz/sombra explica que en el reino del Hades, donde no llega la luz, los muertos sean un chapapote de penumbras sin memoria; y a la vez, que la sombra de los vivos sea reflejo de su individualidad, de la lucidez que otorga la memoria. Perder la sombra es perder la identidad, perderse en un umbroso anonimato como si nunca hubiera existido una vida anterior. Sin memoria, el negacionismo es fácil.

De todas las “mil inmóviles mitologías” que recubren el poema, quizá la más evidente sea la de Orfeo. En la literatura clásica, numerosos son los héroes que descienden al Hades (catábasis): unos, como Ulises y Eneas, para consultar a los muertos; otros, como Polux, para alternar su vida inmortal con la de su hermano mortal Castor. Sólo Orfeo puede con su lira convencer a os dioses par descender al reino de las sombras y tratar, en vano, de rescatar a su amada Eurídice. Apollinaire es un moderno Orfeo que “pilota” a los muertos. Si bien aquí hay una dimensión colectiva que lo diferencia de la narración clásica, no es menos cierta la presencia relevante en el poema del amor entre vivos y muertos, de muertos que eligen a las vivas y “vivos a las muertas”. Es la sucesión de amores y sus muertes a lo largo de una vida lo que también quiere cantar el poeta. Y si esta es la letra del poema, su espíritu es la música, el otro rasgo que empareja a nuestro poeta con Orfeo. Las palabras que la evocan son abundantes: silbatos, cítaras, campanas, canciones, melodías militares… “Música, música”, exclama un Apollinaire extasiado.

En sus cartas a Lou, nuestro poeta traza un retrato de lo que considera el “oficio de poeta”: “Los poetas son los creadores (…) en la tierra no aparece nada, no hay nada  a los ojos de los hombres si antes no ha sido imaginado por un poeta (…) el instinto natural que nos impulsa a crear la vida.” Pero a diferencia del héroe tracio, Apollinaire no quiere pecar de ingenuo. No pretende ninguna heroicidad. Sabe que no fue la curiosidad la que impidió que Eurídice regresara de nuevo al reino de la luz ante la indiscreta mirada de Orfeo. No hay pacto ni versos capaces de hacer tornar a nadie. Apenas una pálida enseñanza moral nos deja el poeta francés, la de saber vivir con nuestros muertos.

Ya hacia el final del poema, el alegre cortejo de vivos y muertos guiados por Apollinaire suelta las amarras de la barca que los ha de llevar hacia la otra orilla. Aquí el poeta adopta la función de Caronte, el barquero de la muerte, y sus versos se vuelven más cortantes. Los muertos no recordarán, sólo a los vivos les está otorgada esta dicha. Es hora de poner punto y final, dejar de nuevo que las aguas del tiempo fluyan nuevamente. “El agua sobre nosotros se ha de cerrar/Pero lloras y te tiemblan las manos/Ninguno de nosotros ha de tornar/Desembarcamos y comenzamos a regresar.